Blackadder Chord

1. Blackadder Chordとは

“Blackadder Chord“とは、Joshua Taipaleという音楽研究家が名付けたとある現代ポップスのコードの名称です。2017年にYouTubeの動画で解説がなされた、「名付けられたてホヤホヤ」のコードなのです。

解説動画

英語の分からない方のためにかいつまんで説明すると、「ラブライブ！サンシャイン!!」の「Guilty Eyes Fever」という曲に、すごく聞き慣れないコードが登場した。
驚いてコードを分析したがイマイチ解釈が分からず放置していた。しかし後に、別のいくつかの曲で同じコードに遭遇したため、ジャズファンの人々に見覚えがないか訊いてみたが、誰からも返答はなかった。

そこで改めてきちんと分析して、「Blackadder Chord」というクールな名前をつけた・・・という話です。御本人はこのコードを使用した楽曲を7曲見つけており、以下の曲が挙げられていました。

1. Guilty Eyes Fever
2. ラブラドライト
3. CANDY LOVE
4. リズムとメロディの為のバラッド
5. わんだふるワールド
6. クローバー♧かくめーしょん
7. おはよう、またあした/p>

(そして今では、こちらのスプレッドシートにたくさんの使用例が集められています。)

ナゾの新コードがJ-Popから飛び出してきたというのだから、なんとも面白いストーリーですね。

Blackadder Chordの構成音

さてBlackadder Chord(以下Blk)がどんなコードかといいますと、Augコードに対し、そのルートの全音上をベースに据えたスラッシュコードであると動画では説明されています。

強烈なサウンドですね！ 度数構成で言うと、Rootと、その2・6・10半音上の音で出来た独特な四和音です。 Joshua氏が見つけた7つの例には様々なルート上でこの編成のコードが登場していますから、ルートが何であろうととにかく[0,2,6,10]のフォーメーションになっていればBlackadder Chordだということになります。

2. 形態の多様性

しかしココでややこしい問題が生じます。[0,2,6,10]のフォーメーションで積まれたコードというのを「Aug+全音上をベース」で解釈するのが必ずしも最適とは言えないところがあるのです。 Blkのフォーメーションはすごく変則的で、ルートによっては臨時記号を2つ伴うものも多くあります。そのためひとくちに「Blackadder Chord」といっても、その文脈しだいでその解釈、コードネームは変わってくるのです。 具体的には、「スラッシュコードか否か」と「異名同音のスペリング」とという2つの大きな解釈分岐点を抱えています。

スラッシュコードか否か

コードを分析/表記する際にスラッシュコードにするか否かの判断には難しいものがあって、人間の手が介入してくるという話は、「コードネームの決定法」で述べました。 Blkに関しても、これをスラッシュコードでなくテンションコードと見ることも可能です。その場合、不在である3^rdを補完したうえでコードネームを決めることになります。 「本来は長3度があるんだけど、それがomitされているんだ」と解釈すれば、Blkはドミナントナインスコードの亜種ということになります。¹ Joshua氏がこのコードをまず「スラッシュコードだ」とした理由は、はっきりとは分かりません。その方がコードネームがシンプルで済むとか、聴覚印象としてaugの質感が強いインパクトとして感じるのでaugで記したとか、あるいは鳴ってもいない3^rdを勝手に「長3度」と限定してしまうことをはばかったとか、まあいくつか考えられるでしょう。 現状としては、「スラッシュコード的なBlk」も「テンションコード的なBlk」も一緒くたになって「Blackadder Chordを見つけたぞ！」と収集されています。先述のスプレッドシートの中には、きっと3^rdが鳴っているものもいくつか含まれているのではと思います。 だから、Blackadder Chordという語は、単一のコードネームとは対応しません。この語はいくつかのコードネームの可能性を内包している集合体、つまり「総称」であると理解することが、ファーストステップとしてかなり重要になります。

異名同音のスペリング

Blkの解釈を輪をかけて難しくしているのは、異名同音のスペリングの問題です。 すでにIII章の「異名同音を区別する」やIV章の「コードネームの決定法」などで説明してきたとおり、鍵盤をポンと叩いただけでは、そのスペリングは決定されません。それはたとえ白鍵であってもです。文脈の量に応じてスペルがどんどん定まっていきます。 これはルート次第で傾向が大きく変わってきますが、まず6半音(トライトーン)のところが増4か減5かで割れます。そして、10半音はたいてい短7でしょうが、まれに増6ということも考えられます。 最後に2半音はまず間違いなく単なる長2でよいですが、一応理論上は減3という可能性もあります。² スペリングはコードネームの決定に関わります。曲中でBlkに出くわしたとしても、それをじゃあ正式なコードネームに直そうとなったとき、個体によって「9(-5)omit3」とか「+6(+11)omit3」といった風にバラけていくわけです。 これは乗っているメロディなどから相応しいスペルが一意に定まることもあれば、情報が足りずにスペルが定まりきらないことも十分に考えられます。

augとスペリング

スラッシュコードで表記する場合も、スペル問題と無縁ではありません。「augは転回しても構成音が変わらない」とよく言いますが、実際にはスペリングが変わります。 日常ではこの辺りのスペリングやコードネーム付けを緩く済ませていて、でもそれはあくまで利便性のため、便宜上の処置であるということも、やはりIV章の「コードネームの決定法」で説明しました。 だから「このBlackadder Chordはスラッシュコードで記そう」と決まったとて、さらに「じゃあaugのルートは3つのうちどれと見るのが最も相応しいのか？」というタスクがまだ残っているのです。 スラッシュコード型Blkはベースが独立して存在してくれているから、上三声のaugを何ルートで表記しても一緒じゃんと思うかもしれませんが、それはあくまでも日常レベルでの話で、コード編VIII章のレベル感としては、そこも区別してナンボというところです。 例えばこちらの場合、「E^♭+/D^♭」以外の2つは、d^♭とd^♯が同時発生するという奇妙な様子になっています。もちろんスラッシュコードの特殊性からこのような“呉越同舟”が起きる可能性もゼロではないですが、まあよっぽどでなきゃ「E^♭+/D^♭」が適切なスペルとなるでしょう(もしくは分母をC^♯にする)。 テンションコードだとしても、スラッシュコードだとしても、その中でさらに文脈次第でスペルとコードネームの可能性が分岐する。ここがBlkの難しさであり、面白さでもあります。

総称、親、抽象としてのBlk

これまで特殊な名前を授かったコードといえば、V章で「神秘和音」、VII章で「トリスタン和音」がありましたが、これらとはコトの次第がずいぶん異なります。 神秘和音はスクリャービン、トリスタン和音はワーグナーの特定楽曲に由来するコードで、しかも楽譜が明示されている和音です。だからこの和音を論じるときには、スペリングがどうだとか、バリエーションがどうだとかで話が極度に複雑化することはありません。 Blkは違います。まず7曲の実例から始まって、サンプルは今やもっと増えていて、そして楽譜はない。彼らに共通しているのは、[0,2,6,10]というフォーメーションだけです。 だから「Blackadder Chord」という言葉は実のところ、その内側にたくさんの文脈が集まった集合体、たくさんの路線が集まるターミナルのような存在になっているのです。 同様の性質は通常のaugやdim7も持っていて、VII章で紹介したエンハーモニック転調は、この特質を利用した転調であると言えます。ただBlkはその広がり方がもっと顕著で、掘り下げ甲斐のあるコードになっています。 それでは具体的に、どんな文脈からBlkを解釈することが出来るのかを分類していきましょう。

Blkの系統図

まずBlkの実例の解釈がどんなふうに分かれていくかというのを、先に見取り図として示してしまおうと思います。 Blkのインスタンス達はまず3つに大別され、その中で再度枝分かれし、最終的に6つに分類されます。³ ここからは、具体的なBlkの実例が楽曲の中でどのように機能するのか、各系統を順に見ていきます。

3. ホールトーン型

最初に特殊なパターンを済ませてしまうと、Blkの構成音はホールトーンスケールと対応させることができます。

というか、ホールトーンスケールのどの音をルートにしても、そこからBlkを作ることができます。 今回は便宜上f^♯・g^♯・b^♭というスペルを選びましたが、これは恣意的なものです。「等間隔の六音音階」であるホールトーンスケールは、七音前提のスペリングシステムのことわりから外れた特別な存在であり、スペリングを定める明確な論理がありません。 具体的なコードネームをあてがたいので、「Blk」をそのままコードシンボルとして使ってみました。この点で、ホールトーン型はBlkが最も抽象的なBlkのままインスタンスとして顕現することのできる文脈形態であると言えます。 ホールトーンで演奏をしている場面であれば、いつでもこのBlk Chordをブチ込むことができます。

Blk投入前

こちらは「メロディ編」でホールトーンスケールを紹介した時のサンプル音源ですが、このピアノのバッキングを全部Blkにしちゃいましょう！

Blk投入後

非Blkの例と比べても、そんなにサウンド上の違いは大差なく聞こえるかと思います。ホールトーンで作る世界はそもそも常時奇妙なサウンドがするので、今さら奇妙なコードを盛り込んだところで、大差なしという感じです。

実例としては、Guilty Eyes Feverの例が該当するでしょうか。Blkを連続で繰り返すこの瞬間だけは、ノーマルな調性から逸脱したホールトーン世界に突入していると言って差し支えないと思います。

4. スラッシュコード型

改めますとスラッシュコードは、「ペダルポイント」に代表されるように、ベースに総体のコード感からの独立性、解離性が認められる場合これに該当します。

偶成和音型

スラッシュコード型の発生形態のひとつとして、「偶成和音」が考えられます。これは、和音の各音が(特に半音階的な)移動を行った際に、偶発的・瞬間的に生じる和音のことをいいます。 例えば和音がVからIVへと移ろうとき、そこにクロマティックな移動を挟み込むと、Blkが生じます。 このように、I_+/IVというコードが瞬間的に発生しました。⁴ そのコード内部にフレーズがあるのではなく、フレーズがコードを作ったというような様相を見せた場合に、「偶成的だ」という形容になります。ですからこれはコードスケール系の理論とは遠いところにある、クラシック和声的な解釈ですね。実例を見てみましょう。

槇原敬之 – どんなときも。

サビ入り直前の和音ですね。ストリングスがサビ頭のIVへとスムーズに流れるために「ソ^♯→ラ」という上行のモーションを作り、一方でベースはIVへと下行するために「ファ^♯→ファ」という下行のモーションを作る。その結果、「偶成和音」としてBlkが生じます。

以下の条件を全て満たす場合、この型とみなすのが適切になるでしょう。

• 各パートが半音階的に描くラインの途中で生じる
• 短時間だけ生じる
• コード内にフレーズを伴わずに生じる
• ひとつの楽器がコードトーンを完成させるのではなく、複数パートの合算で初めて完成する

計画的なオーケストレーションでしか発生しないので、この型との遭遇率は高くないでしょう。

ベース単独反転型

偶成和音と似ているものの毛色が違うのが、「augを演奏しているときにベースだけがトライトーン反転する」という形です。

サンボマスター – 世界はそれを愛と呼ぶんだぜ

イントロやAメロでのリフ、2つめのコードに「Aaug/D^♯」が使われています。⁵

単なるI→I_augでは、ベーシストからすると変化がなくてつまらないから、ちょっと^♯IV度に行ってみた。そういう遊び心のようなものを感じます。ロックバンドという前提(=各メンバーが持つ個の裁量が大きい)をふまえれば、これは「IVへ進む代理ドミナントとしての^♯IV7altを全員で設計している」というよりは、「augでベースだけ反転」と見る方が自然でしょう。 この型が「偶成和音」と違うのは、継続時間が長く内部にフレーズが生まれていて、コードが「フレーズの流れから偶発的に生じたもの」とは言い難くなっているところです。⁶

雀が原中学卓球部 – 灼熱スイッチ

こちらの曲では、サビがIII_+/VIIというコードから始まっています。⁷

ジャズ理論ではIII₇をVII₇に置き換える「トライトーン代理」がありますが、ベースだけがそれを実行したという形が「ベース単独反転型」であると考えるとシンプルです。逆にウワモノだけをトライトーン向こう側のaugにするというパターンも、アリですね。

実際にそのようなパート単独の“抜けがけ”が技法として存在することはVI章のトライトーン代理の記事でも説明しましたね。そういうジャズ的な“アウトサイド”の感覚から生じるという点もまた、クラシカルな技法である「偶成和音」とこれを区別した理由のひとつでもあります。

以下の条件を全て満たす場合、この型とみなすのが適切になるでしょう。

• ベース・ウワモノ間で独立性がある
• ベースをトライトーン反転させられるコンテクストがある(ドミナントコードであるなど)
• フレーズの合算としてのコードではなく、コードが親でフレーズがある

5. テンションコード型

スラッシュコードとみなす根拠がない場合、これは「3^rdがたまたま不在のテンションコード」という筋が濃厚になってきます。その場合には、その不在の3^rdが長3なのか短3なのかによって解釈が変わります。 もちろん音響として3^rdが鳴ってしまっていたらそれは(厳密な意味での)Blackadder Chordではなくなるので、「鳴ってはいないけど、鳴らすとしたらどっち？」という考察をすることになります。もしくは曲作りにおいては、当然作曲家自身にそれを決める決定権があります。

ドミナントナインス型

長3度が補えるという場合、それはドミナントナインスコードの亜種ということになります。 例えばV、二次ドミナント、代理ドミナントといった各種ドミナントコードを、ちょこっとアレンジするとBlk Chordが生まれます。 そもそもドミナントコードは(-5)や(+11)のような変位を発動しやすいタイミングですから、そこで3^rdを抜きさえすればもうBlkということで、特にジャズにおいてはこの系列のBlkが高い割合で見られるでしょう。

放課後ティータイム – おはよう、またあした

不滅の名作「けいおん!」の楽曲。見るからにii-V-IのVを代理した^♭IIルートのコードですので、トライトーン代理の^♭II7の亜種と見るのが自然です。

いくつか他のルートを例にとったサンプルを作ってみます。

II_m7III_m7VI_m7VI₉^(+11,omit3)

こちらはVI7を過激化させた結果としてのBlk。やはりオルタード・ドミナント系のサウンドとして普通に受け入れることができます。

II_m7III_m7VI_m7III₉^(+11,omit3)

今度はそれを裏にして、^♭III7のBlk化。構成音を考えると、(異名同音を抜きにすれば)これは結局「VIaugでベース反転」と同じともとれますので、そう言われれば「ひねくれたaug」にも聴こえてきます。 だから、あるBlkがスラッシュコード型かテンションコード型かというのは、モノによっては本当に判別がつかないということもあります。かなり連続的、グラデーション的な関係にあるのです。 もうひとつ違うルートも試してみましょう。

VI_m7IVIV₉^(-5,omit3)III₇

こちらは代理ドミナントのIV7の亜種としてのBlk。「Blkのトライトーンは+11かもしれないし、-5かもしれない」という話でしたが、この場面ではフラットファイブをチョイスしました。そのぶん浮いた4^thはP4を弾く。だからルートがファで、シ^♭・ド^♭を絡めた演奏となっていて、なかなかの逸脱感、ダークさがあります。 楽曲創作の場面においては、コードスケール理論やメロディのカーネル理論なんかを活用して、Blkに具体的な肉付けをしていくと楽しいわけです。

ハーフディミニッシュ型

一方で、短3度が補えるという場合、それはハーフディミニッシュ・ナインスの亜種ということになります。ドミナントナインスの時と同様、ハーフディミニッシュを微妙に変位させてもBlkに行き着くことができるのです。 ^♯IV以外では、VIIやIIIをルートにとったハーフディミニッシュがお馴染みですよね。ちょっとBlk化を試みてみましょう。

II_m7V₇III^(-5,9,omit3)VI₇

I_Δ7IV_Δ7VII^(9,omit3)III₇^(+9,-13)VI_m9V^(9,omit3)I₇

最初のは、Rel.IImとしてのIIIをBlk化したもの。9^thのファ^♯が若干の異物ですが、特殊なのはその一音だけなので自然に溶け込んでいます。 後のはVIIをBlk化したのと、それからRel.IImのV_m7を強引にBlk化してみました。⁸ 用法の違いとして、ドミナント型は後続をメジャーセブンスなどにして着地するのが普通ですが、ハーフディミニッシュならその後ろにドミナントを置くことも十分考えられますよね。だから極端な話、ハーフディミニッシュ型Blkの後ろにドミナント型のBlkを置くなんてことも出来そうです。

増六和音型

それから、ここまで[10半音]は短7度だという前提でさも当然のように進めてきましたが、これが増6度だということもあり得ます。VII章で述べたとおり、「増六の和音」は一般的なジャズ・ポピュラー理論では黙殺されていますので、ポップスで増六を見かける機会は多くないでしょう。たまたまそうなっているか、あるいはクラシック系の技法として流入したかといった形でしかチャンスがありません。 久石譲さんの「あの夏へ」は、極めてクラシカルな文脈から、増6度のBlkが使われている貴重な例です。静かなAmからの一連のコード進行に注目してください。 5つめのコードであるC_m/Eからパラレルマイナーの借用が始まり、同主短調が入り混じった中間状態に突入します。次のD_m7は5^thをオミットしているのが巧みで、CマイナーなのかCメジャーなのかをボカしています。その次いよいよ、D^♭をルートとするBlkが入り、G₇へと進みます。 「ドミナントに前置される^♭IIの和音」ということで、これはそう、「ナポリの和音」の文脈が色濃くあります。VII章の記事では、ショパンがナポリの和音を一転じゃなく基本形で用いた例を紹介しましたが、それと完全に面影が重なりますね。 増六和音にコードシンボルは用意されていませんが、強いていうならD₊₆^{(9,+11,omit3&5)}です。⁹

近代クラシックとBlk亜種

ほかにクラシックで「増六Blk」らしきものが登場する実例としてはラヴェルの「水の戯れ」、シェーンベルクの「室内交響曲第1番」などがありますが、いずれもBlkの構成音に加えて長3度が鳴ってしまっているので、純粋なBlkとは言えない感じです。 彼らのような近代クラシックでの「増六型Blk、でも長3アリ」は、「フランスの六」に9度を積んだものと見るのが、歴史文脈的には自然でしょう。 そもそも「フランスの六」は、ホールトーンスケールと対応していることから特に近代での活躍が目立つコードです。同じホールトーンスケールと対応するBlkと、本質的に類似しているのです。 和音が複雑化した近代において9度を乗せる発想は自然。ただ彼らには3^rdを抜くという文化はなかったので、Blkと完全に一致はしなかった。そういった背景が伺えます。 改めて久石さんの例を見ると、増六和音をナポリの文脈で用い、かつ3^rdを抜くことでジャズや近代の気配を絶ち、「ファンタジックなのにどこか侘しげ」というような情緒を生み出しているのは、すごく絶妙な采配に思えますね。

日本の六、または日本の増六

こうした増六和音の側面もあってか、Blackadder Chordを日本の増六_{Japanese Augmented Sixth}と呼ぶのはどうかという提案がWEB上でなされ、Joshua氏もこれを気に入っていて、「フォーマルな名前として提案していきたい」と述べています。

Regarding the “Blackadder” (“Ikisugi”) Chord, I’d like to propose a formal name more fitting for analysis: “Japanese Augmented 6th” (abbreviated “Jpn+6” or “Jp+6”).

Here, I’ve shown the prototypical example. Resolves to major or minor chord a semitone below, usually IV. pic.twitter.com/DIetxQix6j

— Atelier Joshua (@joshuataipale) February 28, 2019

しかし実際のところ、[10半音]が増6度とみなせるBlkはマイノリティのはずですから、「Blackadder Chord」と「日本の(増)六」をイコールで結んでしまうことは、理論分類上まったく推奨されないことです。あくまでもBlkの一部である、「あの夏へ」のような増六系統のBlkに対してのみ、「このBlackadder Chordは、日本の六タイプだ。珍しいね」という風に使うべきです。¹⁰

コードの分類学

さて、これで6種類のBlkの分類紹介は完了です。ただこれは一つの分類の仕方にすぎず、他の方法も考えられますし、この6種類から漏れるような実例が見つかるかもしれません。 解釈の割れかたについては主に注釈で補いましたが、要するにこれはメタ音楽理論でいう「イズム」や「モデル化」の問題です。Blkをどう分類するかは、一見Blk自体の議論に見えて、その実ほんとうの論点は理論体系のモデル自体にあるわけです。これは前回の「ナポリの六の解釈に関する詳論」を思い出してもらえれば、分かりやすいでしょう。 したがって、Blkを何系統何種類に分類するのかが適切かという議論はこのさい重要ではありません。着目すべきは、こんなにたくさんの形態の可能性、たくさんの文脈が[0,2,6,10]という単一のフォーメーションに集っているという状況です。 次は、その特殊性を何か面白い風に応用できないか？という応用論に進みます。

6. Blkの考察と応用

ここまででBlkを6種類に分けましたが…… 読んでいて疑問に思った方もいるかもしれません。「長3も短3もどっちもあり得るとか、スラッシュコードともテンションコードとも見れるような例もあるんじゃないか？そういう時、どっちに分類するんだ？」と。