Blackadder Chord

Blkの系統図

まずBlkの実例の解釈がどんなふうに分かれていくかというのを、先に見取り図として示してしまおうと思います。

Blkのインスタンス達はまず3つに大別され、その中で再度枝分かれし、最終的に6つに分類されます¹。

ここからは、具体的なBlkの実例が楽曲の中でどのように機能するのか、各系統を順に見ていきます。

3. ホールトーン型

最初に特殊なパターンを済ませてしまうと、Blkの構成音はホールトーンスケールと対応させることができます。

というか、ホールトーンスケールのどの音をルートにしても、そこからBlkを作ることができます。

今回は便宜上f^♯・g^♯・b^♭というスペルを選びましたが、これは恣意的なものです。「等間隔の六音音階」であるホールトーンスケールは、七音前提のスペリングシステムのことわりから外れた特別な存在であり、スペリングを定める明確な論理がありません。

具体的なコードネームをあてがたいので、「Blk」をそのままコードシンボルとして使ってみました。この点で、ホールトーン型はBlkが最も抽象的なBlkのままインスタンスとして顕現することのできる文脈形態であると言えます。

ホールトーンで演奏をしている場面であれば、いつでもこのBlk Chordをブチ込むことができます。

Blk投入前

こちらは「メロディ編」でホールトーンスケールを紹介した時のサンプル音源ですが、このピアノのバッキングを全部Blkにしちゃいましょう！

Blk投入後

非Blkの例と比べても、そんなにサウンド上の違いは大差なく聞こえるかと思います。ホールトーンで作る世界はそもそも常時奇妙なサウンドがするので、今さら奇妙なコードを盛り込んだところで、大差なしという感じです。

実例としては、Guilty Eyes Feverの例が該当するでしょうか。Blkを連続で繰り返すこの瞬間だけは、ノーマルな調性から逸脱したホールトーン世界に突入していると言って差し支えないと思います。

4. スラッシュコード型

改めますとスラッシュコードは、「ペダルポイント」に代表されるように、ベースに総体のコード感からの独立性、解離性が認められる場合これに該当します。

偶成和音型

スラッシュコード型の発生形態のひとつとして、「偶成和音」が考えられます。これは、和音の各音が(特に半音階的な)移動を行った際に、偶発的・瞬間的に生じる和音のことをいいます。

例えば和音がVからIVへと移ろうとき、そこにクロマティックな移動を挟み込むと、Blkが生じます。

このように、I_+/IVというコードが瞬間的に発生しました²。 そのコード内部にフレーズがあるのではなく、フレーズがコードを作ったというような様相を見せた場合に、「偶成的だ」という形容になります。ですからこれはコードスケール系の理論とは遠いところにある、クラシック和声的な解釈ですね。実例を見てみましょう。

槇原敬之 – どんなときも。

サビ入り直前の和音ですね。ストリングスがサビ頭のIVへとスムーズに流れるために「ソ^♯→ラ」という上行のモーションを作り、一方でベースはIVへと下行するために「ファ^♯→ファ」という下行のモーションを作る。その結果、「偶成和音」としてBlkが生じます。

以下の条件を全て満たす場合、この型とみなすのが適切になるでしょう。

• 各パートが半音階的に描くラインの途中で生じる
• 短時間だけ生じる
• コード内にフレーズを伴わずに生じる
• ひとつの楽器がコードトーンを完成させるのではなく、複数パートの合算で初めて完成する

計画的なオーケストレーションでしか発生しないので、この型との遭遇率は高くないでしょう。

ベース単独反転型

偶成和音と似ているものの毛色が違うのが、「augを演奏しているときにベースだけがトライトーン反転する」という形です。

サンボマスター – 世界はそれを愛と呼ぶんだぜ

イントロやAメロでのリフ、2つめのコードに「Aaug/D^♯」が使われています³。

単なるI→I_augでは、ベーシストからすると変化がなくてつまらないから、ちょっと^♯IV度に行ってみた。そういう遊び心のようなものを感じます。ロックバンドという前提(=各メンバーが持つ個の裁量が大きい)をふまえれば、これは「IVへ進む代理ドミナントとしての^♯IV7altを全員で設計している」というよりは、「augでベースだけ反転」と見る方が自然でしょう。

この型が「偶成和音」と違うのは、継続時間が長く内部にフレーズが生まれていて、コードが「フレーズの流れから偶発的に生じたもの」とは言い難くなっているところです⁴。

雀が原中学卓球部 – 灼熱スイッチ

こちらの曲では、サビがIII_+/VIIというコードから始まっています⁵。

ジャズ理論ではIII₇をVII₇に置き換える「トライトーン代理」がありますが、ベースだけがそれを実行したという形が「ベース単独反転型」であると考えるとシンプルです。逆にウワモノだけをトライトーン向こう側のaugにするというパターンも、アリですね。

実際にそのようなパート単独の“抜けがけ”が技法として存在することはVI章のトライトーン代理の記事でも説明しましたね。そういうジャズ的な“アウトサイド”の感覚から生じるという点もまた、クラシカルな技法である「偶成和音」とこれを区別した理由のひとつでもあります。

以下の条件を全て満たす場合、この型とみなすのが適切になるでしょう。

• ベース・ウワモノ間で独立性がある
• ベースをトライトーン反転させられるコンテクストがある(ドミナントコードであるなど)
• フレーズの合算としてのコードではなく、コードが親でフレーズがある

5. テンションコード型

スラッシュコードとみなす根拠がない場合、これは「3^rdがたまたま不在のテンションコード」という筋が濃厚になってきます。その場合には、その不在の3^rdが長3なのか短3なのかによって解釈が変わります。
もちろん音響として3^rdが鳴ってしまっていたらそれは(厳密な意味での)Blackadder Chordではなくなるので、「鳴ってはいないけど、鳴らすとしたらどっち？」という考察をすることになります。もしくは曲作りにおいては、当然作曲家自身にそれを決める決定権があります。

ドミナントナインス型

長3度が補えるという場合、それはドミナントナインスコードの亜種ということになります。

例えばV、二次ドミナント、代理ドミナントといった各種ドミナントコードを、ちょこっとアレンジするとBlk Chordが生まれます。

そもそもドミナントコードは(-5)や(+11)のような変位を発動しやすいタイミングですから、そこで3^rdを抜きさえすればもうBlkということで、特にジャズにおいてはこの系列のBlkが高い割合で見られるでしょう。

Chris Connor – All About Ronnie

キーはF。アウフタクトの歌が入った直後、最初のコード(0:15)がかなり不思議な雰囲気を醸していて、これがBlkです。ベースがB^♭で、IV₇のコードに9thと+11thが乗り、3rdがたまたま省略された結果という感じがします。ちょうどメロディが+11thの音を取っているので、このコードのひねくれ感のようなものが全開に出ていますね。

型のジャッジについてですが、ジャズではIV₇やVII₇のようなトライトーン代理でおなじみのセブンスコードたちに+11thがよく乗ることや、その次の“All about ronnie”という歌詞のところでは今度はII_m9になっていること。ピアノもB^♭音を弾いていることなどから、スラッシュコードというよりかは単にドミナントナインスを過激に加工していったものと見た方が自然な解釈だろうという感じです。

いくつか他のルートを例にとったサンプルを作ってみます。

II_m7III_m7VI_m7VI₉^(+11,omit3)

こちらはVI7を過激化させた結果としてのBlk。やはりオルタード・ドミナント系のサウンドとして普通に受け入れることができます。

II_m7III_m7VI_m7III₉^(+11,omit3)

今度はそれを裏にして、^♭III7のBlk化。構成音を考えると、(異名同音を抜きにすれば)これは結局「VIaugでベース反転」と同じともとれますので、そう言われれば「ひねくれたaug」にも聴こえてきます。

だから、あるBlkがスラッシュコード型かテンションコード型かというのは、モノによっては本当に判別がつかないということもあります。かなり連続的、グラデーション的な関係にあるのです。

もうひとつ違うルートも試してみましょう。

VI_m7IVIV₉^(-5,omit3)III₇

こちらは代理ドミナントのIV7の亜種としてのBlk。「Blkのトライトーンは+11かもしれないし、-5かもしれない」という話でしたが、この場面ではフラットファイブをチョイスしました。そのぶん浮いた4^thはP4を弾く。だからルートがファで、シ^♭・ド^♭を絡めた演奏となっていて、なかなかの逸脱感、ダークさがあります。

楽曲創作の場面においては、コードスケール理論やメロディのカーネル理論なんかを活用して、Blkに具体的な肉付けをしていくと楽しいわけです。

ハーフディミニッシュ型

一方で、短3度が補えるという場合、それはハーフディミニッシュ・ナインスの亜種ということになります。ドミナントナインスの時と同様、ハーフディミニッシュを微妙に変位させてもBlkに行き着くことができるのです。

^♯IV以外では、VIIやIIIをルートにとったハーフディミニッシュがお馴染みですよね。ちょっとBlk化を試みてみましょう。

II_m7V₇III^(9,omit3)VI₇

I_Δ7IV_Δ7VII^(9,omit3)III₇^(+9,-13)VI_m9V^(9,omit3)I₇

最初のは、Rel.IImとしてのIIIをBlk化したもの。9^thのファ^♯が若干の異物ですが、特殊なのはその一音だけなので自然に溶け込んでいます。

後のはVIIをBlk化したのと、それからRel.IImのV_m7を強引にBlk化してみました⁶。

用法の違いとして、ドミナント型は後続をメジャーセブンスなどにして着地するのが普通ですが、ハーフディミニッシュならその後ろにドミナントを置くことも十分考えられますよね。だから極端な話、ハーフディミニッシュ型Blkの後ろにドミナント型のBlkを置くなんてことも出来そうです。

増六和音型

それから、ここまで[10半音]は短7度だという前提でさも当然のように進めてきましたが、これが増6度だということもあり得ます。VII章で述べたとおり、「増六の和音」は一般的なジャズ・ポピュラー理論では黙殺されていますので、ポップスで増六を見かける機会は多くないでしょう。たまたまそうなっているか、あるいはクラシック系の技法として流入したかといった形でしかチャンスがありません。

久石譲さんの「あの夏へ」は、極めてクラシカルな文脈から、増6度のBlkが使われている貴重な例です。静かなAmからの一連のコード進行に注目してください。

5つめのコードであるC_m/Eからパラレルマイナーの借用が始まり、同主短調が入り混じった中間状態に突入します。次のD_m7は5^thをオミットしているのが巧みで、CマイナーなのかCメジャーなのかをボカしています。その次いよいよ、D^♭をルートとするBlkが入り、G₇へと進みます。

「ドミナントに前置される^♭IIの和音」ということで、これはそう、「ナポリの和音」の文脈が色濃くあります。VII章の記事では、ショパンがナポリの和音を一転じゃなく基本形で用いた例を紹介しましたが、それと完全に面影が重なりますね。

増六和音にコードシンボルは用意されていませんが、強いていうならD₊₆^{(9,+11,omit3&5)}です⁷。

近代クラシックとBlk亜種

ほかにクラシックで「増六Blk」らしきものが登場する実例としてはラヴェルの「水の戯れ」、シェーンベルクの「室内交響曲第1番」などがありますが、いずれもBlkの構成音に加えて長3度が鳴ってしまっているので、純粋なBlkとは言えない感じです。

彼らのような近代クラシックでの「増六型Blk、でも長3アリ」は、「フランスの六」に9度を積んだものと見るのが、歴史文脈的には自然でしょう。

そもそも「フランスの六」は、ホールトーンスケールと対応していることから特に近代での活躍が目立つコードです。同じホールトーンスケールと対応するBlkと、本質的に類似しているのです。

和音が複雑化した近代において9度を乗せる発想は自然。ただ彼らには3^rdを抜くという文化はなかったので、Blkと完全に一致はしなかった。そういった背景が伺えます。

改めて久石さんの例を見ると、増六和音をナポリの文脈で用い、かつ3^rdを抜くことでジャズや近代の気配を絶ち、「ファンタジックなのにどこか侘しげ」というような情緒を生み出しているのは、すごく絶妙な采配に思えますね。

日本の六、または日本の増六

こうした増六和音の側面もあってか、Blackadder Chordを日本の増六_{Japanese Augmented Sixth}と呼ぶのはどうかという提案がWEB上でなされ、Joshua氏もこれを気に入っていて、「フォーマルな名前として提案していきたい」と述べています。

Regarding the “Blackadder” (“Ikisugi”) Chord, I’d like to propose a formal name more fitting for analysis: “Japanese Augmented 6th” (abbreviated “Jpn+6” or “Jp+6”).

Here, I’ve shown the prototypical example. Resolves to major or minor chord a semitone below, usually IV. pic.twitter.com/DIetxQix6j

— Atelier Joshua (@joshuataipale) February 28, 2019

しかし実際のところ、[10半音]が増6度とみなせるBlkはマイノリティのはずですから、「Blackadder Chord」と「日本の(増)六」をイコールで結んでしまうことは、理論分類上まったく推奨されないことです。あくまでもBlkの一部である、「あの夏へ」のような増六系統のBlkに対してのみ、「このBlackadder Chordは、日本の六タイプだ。珍しいね」という風に使うべきです⁸。

コードの分類学

さて、これで6種類のBlkの分類紹介は完了です。ただこれは一つの分類の仕方にすぎず、他の方法も考えられますし、この6種類から漏れるような実例が見つかるかもしれません。

解釈の割れかたについては主に注釈で補いましたが、要するにこれはメタ音楽理論でいう「イズム」や「モデル化」の問題です。Blkをどう分類するかは、一見Blk自体の議論に見えて、その実ほんとうの論点は理論体系のモデル自体にあるわけです。これは前回の「ナポリの六の解釈に関する詳論」を思い出してもらえれば、分かりやすいでしょう。

したがって、Blkを何系統何種類に分類するのかが適切かという議論はこのさい重要ではありません。着目すべきは、こんなにたくさんの形態の可能性、たくさんの文脈が[0,2,6,10]という単一のフォーメーションに集っているという状況です。

次は、その特殊性を何か面白い風に応用できないか？という応用論に進みます。