トゥー・ファイヴの応用

さて、ジャズはとにかくトゥー・ファイヴを応用して音楽を発展させていきます。今回はトゥー・ファイヴを利用した様々な技法を紹介していきます。

#1.Related II minor

「二次ドミナント」は実に面白い手法です。「V7-I」の結束の強さを利用して、他調のコード進行を強引にねじ込んでいる。しかし、ジャズの定番といえば、「トゥー・ファイヴ・ワン」です。そうなれば、必然的に次のようなアイデアが浮かんできます。

V-Iがねじ込めるんだったら、ii-Vだって同じようにねじ込めるんじゃね?

もしV-Iが組み込めるというのなら・・・

V-I

同じように、ii-V-Iだって入れられるのでは?

ii-V-I

実際にこれは、余裕で可能なのです。二次ドミナントが余裕で入れられるのと同じくらいにね。このようにして、「どんな調からであろうと、V7として連れてこられたコードの手前に、相棒のII-7を連れてこれる」という技法、あるいはそのようにして連れてこられたII-7のことを、リレイテッド・トゥーマイナーRelated II minorといいます(以下「Rel. IIm」と略します)。

ポピュラー音楽で発見できるRel. IIm

実際にポピュラー音楽でも、Rel.IImは発見できます。ひとつめは、「パラレルマイナー」の時に紹介したV–7I7IVの形。

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実はこのV–7、II章では便宜上「パラレルマイナーキーからの借用」と説明しましたが、実際には「I7に対するRelated IIm」と考えるのが(少なくともジャズ理論では)一般的です。

この部分でFキーのii-V-Iを形成しているから聴き心地が良いという、そういう仕組みだったのである。その証拠に、このV–7を演奏する時って、基本シにしかフラットが付かないですよね。それはこのコードがFキーに由来しているからと言えます。

もうひとつは、ハーフディミニッシュの回に紹介したIIIøです。

IIm7V7IIIm7(-5)VI7IIm7IVmI

こちらも連れてきた由来が、「VI7-IImというおなじみの二次ドミナントの手前に、強進行をもうひとつ付け足す」という原理でした。まさしくRel. IImに他なりません。この場合は、トゥーファイヴはトゥーファイヴでも、「マイナーのトゥーファイヴ」を形成しているパターンになります。

ほか、V章で紹介したVII–7についても、Rel.IImで説明ができます。

Rel. IIm

ですからジャズ理論のコースでは、このVII-7という変わったコードに、比較的早期に出会うことになります。ポピュラー音楽の理論系では漏れてしまいがちな部分を抜け目なく網羅できるのは、ジャズ理論の魅力のひとつです。

Rel. IImとスケール

Related IImは、そこに乗せるスケールまで考慮に入れると、けっこう奥が深いです。

Rel IIm

例えばこんな進行があったとして・・・借用したドミナントセブンスコードであるVI7の手前に、Related IImであるIIImを挟み込みます。

Rel IIm

局所的にこのIIImVI7だけを切り取ってみれば、コレはDメジャーキーのii-Vを実行しているんですね。

・・・これでは単にダイアトニックコードを挿入しただけですから、何の面白みもないと思いますか? それが意外と、そうでもありません。もしIIIm7の時点ですでに部分転調が始まっていると考えると、使うスケールが変わってくるのです。

こちらはまず、E–7を単なるダイアトニックコードと認識した場合の演奏。普通にCメジャースケールを弾いていますので、なんということもない演奏です。

しかしもしコレがRelated IIm扱いになると、E-7の方もA7の方も、お互いに関わり方が変わってきます。まずA7の方は、進行先がD-7でしたから、本来「Dマイナーキーへの一時転調」つもりでした。しかし手前にE-7が加わったことで、「Dメジャーキー的ふるまい」を期待されることになります

板挟み

その結果、ここでのA7の演奏は、Dマイナーキー寄りだったものからDメジャーキー寄りに変わる。つまり、シにフラットを付けづらくなり、逆にファにシャープを付けるのが自然になります(もちろんこの「期待」をあえて裏切っても効果的ではあると思いますが)。

そしてE-7の方も、ここで既に「Dメジャーキー側」の味方につくことになるので、やはりファとドにシャープを付けても自然に聞こえるようになります。後ろにA7が控えているからこそ生まれる選択ですね。

こちら実際にDメジャーキーへと寄せて演奏していった例。E-7の時点でもう本来の調性感から逸れたときの高揚感が生まれています。また、Dメジャーキーへ向かうのかと思いきやDマイナーに着地することになるので、その点も意外性が少しだけ増しています。これは、コードだけでなくスケールで物事を考えるジャズ理論だからこそ浮かんでくるアイデアと言えそうです。E–7なんて身近なところにもまだアイデアの種が眠っていることに気づかせてくれるのです。

ジャズではこんな風に、コードを「代理」するのとは別にコードを「挿入」するアイデアがよくあり、これを「Interpolate」と言います。

#2.Extended Dominant

似たようなアイデアはまだあります。V7の解決先をまたV7にしてしまって、延々とトライトーンの解決を先延ばししていく技法もあります。

F7B7E7A7D7G7C9

ドミナントセブンスからのP4上行、定番の「ドミナント・モーション」でスッキリ解決できたかと思いきや、コードクオリティがまたもやドミナントセブンス。いつまで経っても終わらないというパターンです。今回は適度なところでΔに着地して終了しましたが、もちろん無限に続けて五度圏を回り続けることもできますね。このように、連続するドミナント・モーションのことをエクステンデッド・ドミナントExtended Dominantといいます。

ちょっと進行が特徴的すぎて個性は出しにくいのですが、「いかにも陽気なジャズ」って感じがしますよね。この古典的な“らしさ”が欲しい時には使うとよいでしょう。

#3.ii-V Chains

けっきょく、「ii-V」や「V-I」さえ構成されれば、どこへ転調しようとも自然に聴こえるということが分かってきました。そこで、Two-Fiveの聴きやすさを利用してしれっと転調してしまう技法が、「ii-V Chain」です。これは文字どおり、異なるルートのii-Vをどんどん繋げていく技法を指します。

2-5の転調

D–7G7が、次はC–7F7と進むので、これは「長二度下降のチェーン」ということです。この場合、G7C–7のところも強進行ですから、これは最もピュアで最も強力なii-V Chainといえますね。

しかしTwo-Fiveが持っている安心感というのは相当な強さがありますから、これ以外にもチェーンを繋いでいくパターンはいくらでもありえます。

長二度上昇のチェーン

では、下降じゃなくて上昇したらどうなるでしょうか?

D–7G7E–7A7F–7B7G–7C7

そうなるとD–7G7の先はE–7A7と進みますから、要するにココは2-5-3-6という王道進行が偶然形成されています。だから、とても自然に聴こえますよね。
でもE–7の時点ですでに転調していて、スケールが変わっています。これはまさに、さっきの「Related IIm」が発動しているところです。

短二度下降のチェーン

では今度は、長二度じゃなく短二度にしてみましょう。

D–7G7C–7F7C–7F7B–7E7

コレはなんだか、かなりオシャレだ!
コード感はかなり変わりますが、どこか秩序があります。実は、ピアノのトップノートがうまく綺麗な流れを作っているんですよ。

トップノートに注目

こういうところで、バッキングの技術が問われます。それもジャズ理論の面白いところ。共通音があればメロディラインも作りやすいですから、何ならこのコードで歌モノを作ることだって可能でしょうね。

短二度上昇のチェーン

D–7G7E–7A7E–7A7F–7B7

コレは、妙に緊張感がありますね! いい転調です。ジャズに限らず、緊迫した雰囲気のBGMを作るときなんかにも、こういう進行は有効でしょうね。

長三度上昇のチェーン

長三度上昇は、けっこう「攻め」の進行と言えそう。若干の不自然さは、あるかもしれません。長3度は、3回上がると元の位置に戻ってきますから、そういう意味でも面白いです。

D–7G7F–7B7B–7E7D–7G7

今回はVのところで♭9thを乗せて、つなぎを滑らかにしてみました。まあ、全然成立してはいますよね。

長三度下降のチェーン

D–7G7B–7E7F–7B7D–7G7

・・・キリがないので、この辺で終わりにしておきましょう。

結局言えるのは、やっぱりトゥー・ファイブの進行感は”強い”なってことですね。突然妙なマイナーコードに進んだとしても、そのあとドミナントセブンスコードに強進行しさえすれば、「ああ、トゥー・ファイブね!」と聴き手はすぐに安心することができます。「トゥー・ファイヴ」と「転調」を組み合わせるだけで、無限とも思えるバリエーションが作れる。この「素材のシンプルさ」と「発展性の高さ」が、ジャズ理論の魅力的なところなのです。

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