パラレル・マイナー ❷

コード編 Ⅱ章:新しい音響

前節の記事で、パラレル・マイナーの基本的なパターンについては確認し終えました。

同主調からの借用

ここからは、違った文脈の使い方や、細かい理論的部分を見ていきます。

#4.ロック風な使い方

短調からコードを借りることで、長短が曖昧になる。そういう意味では、「パワーコード」と通じるものがあるかもしれません。特にIIIVIVIIの3名は、ロック音楽のリフの中で非常によく使われます
ちょっとポンポンといくつか、コード進行のサンプルを置いておきますので、参考にしてください。

IVVIIIV

あっけらかんとしたパンク調です。
上記3名はみなメジャーコードですから、根が明るい。なのでパンクにはぴったりです。同主調和音を取り入れることで、メジャー系コードだけでも様々なバリエーションを作れるというわけ。

VIIIの反復IV

IVIIを往復してるだけで、十分リフは成り立ちます。

IVIIVIV

VIをうまく使って、雄大さを表現しています。こんな風に、IVIIVIと下降していく流れは、ロック系の定番コードのひとつです。

IIIIIVV

IIIを使ったパターン。やはりこいつはクセがあるので、他2つと比べると組み込みにくいです。こうなってくるともう、本当に長調と短調の真ん中くらいになっています。前回はIIIは半音下行するのが基本と述べましたが、いま説明しているロック調の使い方となると、こうやってまた変わった使い方がたくさんあります。

IVVIIVVVIVII

IVVVIVIIという3連続上昇の進行も、ロックのサビでの定番のひとつ。なんだかこう・・・軽音部!って感じがしますね。

これまでの手持ちコードだったら、Vから上がるとVImに着くので、そこでトニックに解決してしまいます。そこでVIに進むことで、着地感を与えることなく上昇し続けることができる! 強いですね。

で、盛り上げておいて次のパートでは堂々とIVIIの繰り返しです。メリハリもバッチリ。こうしたコードを使いこなすことは、ロック系音楽にとってはかなりの武器になります。

こうやって他調のコードをみだりに交えることは、調性というものを大事にしているクラシックの伝統的作曲法に反するところがあります。でも、だからこそカッコイイというわけです。

#5.名称について

この技法はポピュラー系理論では「同主調借用」、クラシック系では「準固有和音」、バークリー系では「モーダルインターチェンジModal Interchange」などと呼ばれており、なかなか名義の多い技法です。

この中だと「同主調借用」がパッと見て意味が伝わるので分かりやすいですが、ちょっと堅苦しいし、画数も多い・・・。何かポップなニックネームも欲しいところですね!

このサイトでの呼称

同主短調は英語で「Parallel Minor Key」でしたから、パラレル・マイナー・コードParallel Minor Chordsと呼ばれることも、多少あります。ですからこのサイトでは、この呼び名を採用したいと思います。可愛くてポップですし、「Pm」などと略記もしやすいです。

また、場合によってはもうちょっと縮めて「パラレル・マイナー」という言い方も使用していきます。本来的には「パラレル・マイナー」は「同主調」そのものを指す言葉ですが、文脈中で「ここでパラレル・マイナーを使おう」などと言えば、それが「パラレルマイナーから借りてきたコードを使おう」という意味であることは十分伝わるはずです。
もちろん他流派の人に確実に伝えたいのであれば「同主調借用和音」「同主調からの借用コード」「パラレルマイナーのコード」などと表現するのが最も安全ですけどね。臨機応変にどうぞ。

#6.パラレル・マイナーの探し方

実際に曲で使う場合には、今の調でのパラレルマイナーがなんであるかを、コードネームで探さねばなりませんね。それはやっぱり、五度圏を使えば一発で見つけられます。
五度圏をみると、ある調の基調和音は6つとも群れになっているという話は既にしましたね。パラレルマイナーは、そこから時計回りに90°進んだ位置に密集しています。

五度圏で見る

ね。先ほどのメンツが集合しています。番号の振り方は、まず内側のマイナーの方の中心がIm。時計回りに進めばIVmで、戻ればVm。そして外側の方の中心がIIIで、時計回りに進めばVIで、戻ればVIIです。ほんとに便利な五度圏。たまにはありがとうと言ってあげてください。

#7.補遺

ここからは、またも細かいところがどうしても気になってしまう人向けの補足コーナーです。

❶トライアド部分以外の音

「パラレルマイナーキーからの借用和音」ということで、これは一時的な転調なんですよね。それでミ・ラ・シに♭がつきました。

同主調からの借用

ただキーの境目というのも意外と曖昧で、例えばここにセブンスの音を乗せる時には、たとえミ・ラ・シであっても♭をつけないことがよくあるのです。

7thをのせた場合

これは厳密に論じようとすれば、違う調や音階からの借用がどうのと理由付けすることも可能なのですが、正直そこまで話を難しくするのは本末転倒。解釈がどうあれ、とにかくこうすることで元の調からサウンドが離れすぎないようにしていると、実践的な発想で覚えるべきです。1

フラットを付けるか付けないかで、パラレルマイナーキーから流れ込んでくる暗さ、そのトーンを調整できると考えましょう。場合によってはもちろん、フラットを付ける場合もある。そのときのコードネームは以下のようになります。

選択可能

実は前回紹介したサブドミナントマイナーの音源、片方はミにフラットのついたマイナーセブンス、もう片方はミがそのままのマイナーメジャーセブンスでした。
前回はそこのところをボカしてたのですが、ちゃんとセブンスまでコードネームを書くとこうなります。

IIm7IIIm7IVm7V

こちらはVへの踏み台という意味合いが強いですから、思いっきりマイナーにした方が良いのです。こちらの方がVのコードトーンと半音で滑らかに繋がるという点もプラスに働いています。

IVm7-V

半音移動が3つもありますね! これはかなりスムーズな部類の動き。まあもちろん、たとえ進行先がVでも、マイナーメジャーセブンスの方が効くということもありますから、一概には言えないんですけどね。

IVM7IVmM7IIIm7VIm7

対するこちらは、ミはナチュラルのままキープした方が馴染みやすい。その一番の理由は、他のコードが全て構成音にミを含んでいることでしょう。
IVmだけミ♭にするよりも、ずっと共通音を保っていた方が全体の流れが綺麗に保てます。

また、コード構成音は当然メロディにも影響します。こちらはミをナチュラルに保ったおかげで、ストリングスが「ミファソファミレ」という聞き馴染みのあるメジャースケールのメロディを奏でることが出来ています。それにより、転調感を押し出しすぎない抑えめな表現に留めているんですね。

どこまでフラットをつけるのか、そしてそれをどれくらい強調するのかによって、一時転調の度合いをコントロールすることができるわけです。

III、Vmの場合

コード自体では迷うことのないIIIやVmも、そのうえでメロディを演奏する際にどこまでフラットを付けるのかは気になるところですよね。これらについても、実はそれ以上フラットを付けないことが多いです。つまりIIIにおける「ラ」、Vmにおける「ミとラ」。これはナチュラルで演奏される場面の方がポピュラー音楽では大多数です。

IIIb・Vmの場合

やはりこれも厳密に行くと、「この場合のVmはCマイナーキーじゃなくFキー由来で…」といった話になるのですが、ポップス系のライトな理論書ではそこまで厳格に論じないことも多いですし、細かいことを気にせず「パラレルマイナーコード」と括っても、コミュニケーションに支障をきたす可能性はまあありません。もしVI章まで進むことがあれば、その時に満を持して理論の厳密さをアップデートすればよいのです。

まとめると、現状では「トライアド部分以外の音に関しては、ミ・ラ・シにフラットを付けないことがある。特にVIIやVmのミとラ、次いでIVmのミでその傾向が顕著」と覚えておいてください。

❷パラレル・マイナーのTDS機能

それから今回新導入したコード、TDS分類はどうなっているかを知りたいという方もいるでしょう。ImIVmVmはそれぞれTSDで良いと思うのですが、残りの3つはどうなるのかと。

一般的にはIIIはトニック、VIはサブドミナント、VIIはドミナントとみなすのが普通です。

パラレルマイナー

ただ、この段階になってくると、TDS分類なんて何の役にも立ちません。けっきょくこれらのコードは使い道が特殊なのだから、分類したところで何の指標にもならないのです。

例えばVIIIVは「DからSへの逆行」ということになりますが、実際弾いてみれば、何ら逆行感など無いことが分かります。あるいはIIIはトニックということですが、じゃあどこへでも進みやすいかというと全くそんなことはなくて、効果的な進行先は極めて限られています。

当然、「同じ機能のコードで代理してリハーモナイズする」とかも、うまくいく確率は大幅に減る。だいいち曲想が変わりすぎてもう「代理」なんて次元じゃなくなりますし。「一時的な転調」が起きている以上、TDSのシステムで全てを語ることはできないのです。

自称“理論派”の人たちは本当にこのTDS分類に躍起になりがちなのですが、そうやって実利に関係のない「解釈」に夢中になってしまうことも、「理論に囚われる」現象のひとつと言えます。手段と目的を履き違えてはいけません。こんなことに時間を割くより、効果的な進行を「パターン」として覚えていった方がよっぽど有益ですよ。

❸表記の補足

ちなみに一般的な音楽理論では、「III・VI・VII」ではなく「III・VI・VII」という表記をします。おそらく、「flattened six(フラットしたVI)」という英語の読み順の影響や、楽譜上で♭が左側に来るといった事由からでしょう。

一般的な音楽理論楽譜・英語読みとの統一感を重視

他方、このサイトで「III」という順番を採用しているのは、コードネームとの統一性を優先しているからです。

一般的な音楽理論コードネームとの統一感を重視

ディグリーを日本語で読むばあい、この並びでの「さんふらっと」「ろくふらっと」という読み順の方がしっくりくるという点もあります。
どちらの表記であっても、十分に伝わります。個人の好みと理屈で、好きな方を選ぶとよいでしょう。ただ、表記に神経質な人間が周りにいる場合には、左につけた方が安全です。

総括
  • 同主調から一時的に和音を借りてくる(転調とは見なさない)ことを同主調借用といいます。
  • この考えに基づいて使えるコードはImIIIIVmVmVIVIIの6つで、特にIVmVIIが使いやすいです。
  • IIIVIVIIの3つは、ロック風の調子を出すときに活用できます。
  • この6つのコードはそれぞれに活用パターンがあり、TDSだけでそのパターンを把握することはできません。
コード編 Ⅱ章はここで修了です! おめでとうございます。次にどの編へ進むか、あるいは制作や分析の期間を設けるかを考えながら進んでください。

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