ジャズ理論のコード基礎

#1 前置き

まずは、ジャズ理論におけるコード理論の基礎を学びます。とはいえ、「ダイアトニックコード」も「コードの機能」ももう、とっくの昔に勉強し終えていますよね。そこでこの記事では、ジャズ理論が通常の理論とはどこが異なっているか、またなぜ異なっているかという「文化的差異」に焦点をあてながら解説することで、ジャズ理論の根本哲学に対する理解を深めていこうと思います。

コードの表記法
さて、この章はがっつりジャズ流でコード理論をやっていくので、せっかくですからコードの表記法もジャズ方式で統一していきます。
ジャズ式コード記法
メジャーセブンスは「Δ7」と書くほうがポップス系では一般的かもしれませんが、今回は「The Jazz Theory」の方式にのっとっていきます。慣れると「7=短7」「Δ=長7」という視認性の高さが素晴らしいと感じるようになりますよ。

また、英語圏ではメジャーコードは大文字のローマ数字(II、VIIなど)を使い、マイナーコードには小文字のローマ数字(ii,viiなど)を使うという慣習もあります。今回そのような表記も、部分的に交えていきたいと思います。

ディグリーの表記法
それからディグリーの表記法についても、これまで♯や♭が付くときは{IIIb}IVØという風に右側に付けていましたが、これについてもこの章では一般的なジャズ・ポピュラー理論に合わせて、左側に付けることにします
変位記号の位置

こういった細かいところから、郷に入っては郷に従え、それぞれの流派にのめり込んでいくことにしましょう。


#2 ダイアトニック・セブンスコード

ジャズ理論でもまず基盤となるのがダイアトニックコードですが、ジャズではセブンスの状態が基本となります。
ダイアトニック

そもそも何故、ジャズ理論は基本がセブンスコードなんでしょうか?

セブンスが基本の理由
もちろん「複雑なサウンドを基盤にしているから」というのも、理由のひとつとしてあるんですけども。セブンスが基本である理由として、やはり「頻繁な転調」と「アドリブ演奏」の存在も大きいです。 ジャズの世界で、ただ「C」とだけ書かれている状態というのは、ちょっと収まりが悪いです。「C」といってもその奥にあるのが「CΔ」なのか「C7」なのか、ちょっとハッキリしません。そこが不明瞭だと、アドリブ演奏ができないわけですよね。 「そんなのキーから判断すれば普通に分かるじゃん」と思いますか? でも、そこで出てくるのが「頻繁な転調」という要素。転調がおきている中では、「常識的に判断」なんてやり方は適用できないのです。
ただのCはありえない
自由派を含む一般的な音楽理論において「C」と「CΔ」は別モノですし、これは区別すべきです。Cだったらそれはストレートなサウンドにしたい旨が伝わるし、CΔといったら意図的に濁りを加えたサウンドにしたい旨が伝わりますからね。コードのクオリティといったらそれはまず3rdが決めるもので、7thの音はいわば「おまけ」のポジションでした。 でもジャズ理論は違います。「3rdと7thの掛け合わせでコードクオリティが決まる」と考えた方が、ジャズ理論を進めていくにあたっては何かと理解が捗るのです。
コンセプトの違い

こういうこと。「メジャーセブンスとドミナントセブンスの間には果てしなく大きな違いがある」という認識が、ジャズ理論においては重要です。これまでは「コードは大きく分ければ、メジャーとマイナーの2種類」って感じだったかもしれませんが、ジャズの世界では「大きく分けたって、メジャーセブンス、マイナーセブンス、ドミナントセブンス、マイナーメジャーセブンス、ディミニッシュセブンスの5種類。これ以上は譲れない」って感じなのです。

#3 コードの機能分類

また一般的なジャズ理論では、コードの機能分類もクラシック系とは異なっています。III–7がトニックに分類されるのです。
ジャズの基調和音
ジャズ理論上での「ドミナント機能」に対する基本的な定義づけは、「シ-ファのトライトーンを有するコード3」です。 キー内でドミナントに分類されるコードは、まずV7。それから同じトライトーンを有する“裏コード”のII7。この2つということになります。 これからジャズ理論を進めていくうちにドンドン見えてきますが、「トゥー・ファイヴ・ワン」が何よりも基本のジャズにおいて、V7の和音は特別です。そのトライトーンが持つ推進力が、ジャズの自由な音楽性の原動力とも言えます。

ここで改めてIII–7をみると、このコードは「トゥー・ファイヴ・ワン」の「ファイヴ」には到底配置できないし、トライトーンもない、推進力の弱いコードです。したがってこれはトニックに分類されるのです。4

ファンクションと「安定感」

この話を聴いて、「それでも私はIIImに安定感があるとは思えない」という人もいるでしょう。それに対する返答はシンプルで、「ジャズ理論は“安定感”などという主観的印象を論じるためにファンクションという言葉を採用したのではない」です。もちろんサウンドの説明として「トニックのコードには安定感があり・・・」といった記述はありますが、それはあくまでも簡単な性質の“説明”であって、それが機能分類の“基準”や機能の“定義”ではない。

「安定感」について論じたいなら単に「安定感」という言葉を使えばいいわけですし、ジャズ理論において「機能」とは、文字通り“機能的に”コード進行を論じていくためのツールなのです。実際にジャズのコード進行様式やコードの発展法を知ると、IIImはトニックに置いておいた方が美しく理論展開できることが見えてきます。

III-7への偽終止
ちなみにIII-7をトニックとした結果V7III–7の動きが「偽終止」の一種とみなされます。
Deceptive

そしてIII–7II–7の動きも、何ら「逆行」とはみなされなくなります。

パラレルマイナーコードと機能

またジャズ理論では、パラレルマイナーコードたちに「マイナー」の名を冠した機能を割り振って論じる場合もあります。
パラレルマイナーの機能「The Chord Scale Theory Jazz Harmony」による分類
その場合上譜のように、I-7とIIIΔは「トニック・マイナー機能のコード」、IIø・IV-7・VIΔ・VII7はみな「サブドミナント・マイナーのコードたち」などと呼ばれます。ジャズ理論では、ラの音をコードトーンに有しているコードたちを総称し「サブドミナント・マイナー機能」としていますVII7については、やはり「シ-ファ」を有していないのが主因でドミナント機能とみなしません。しかしこのコードがドミナントセブンスコードであり、しかもIへの推進力を持つことは否定しがたいので、「ケーデンスを構成するコード」としてやや特別扱いで紹介されたりもします。 またV-7については、上に乗るスケールや前後関係により話が変わってくるため、「The Chord Scale Theory Jazz Harmony」では、この4音だけをみて機能を断定することを避けています。

一般的に「サブドミナントマイナー」と言えば、それは{IVm}のコードのみを指すことが多いと思いますが、この言葉がこうして「機能」として使われることがジャズ界ではあるということを知っておくと安心です。

TDSとジャズの相性の悪さ

実は私たちが想像する以上に、ジャズ理論はTDSに対する「こだわり」がありません。例えばバークリー系ではV7sus4を「状況次第でドミナントにもサブドミナントにも解釈できる」としています。 実際のところジャズはTDSに理論の展開を頼ってはおらず、TDSという概念がなくてもジャズ理論は十分に成立可能です。その証拠に、「The Jazz Theory」にはTDS論が一切登場しません。ようは「ii-V-I」がそのまま「S-D-T」を顕現しているので、わざわざそれを「機能」と言い換えなくても、十分に論を展開していけるのです。 考えてみれば、「転調が多い」「コードよりスケールを重視する」というジャズの重大な“大前提”は、どちらも機能和声論との相性が悪いですよね。転調前と転調後が重なりあう「繋ぎ目」のコードの機能は白黒つけ難いし、コードクオリティが分かっていても、乗るスケール次第で機能感は大きく変わる。機能に基づいてあれこれ論じていくこと自体が、ジャズ理論にとっては非効率的な方針になってしまうのです。

I章の段階で既に述べているとおり、コードの「機能」というのは19世紀末に生まれたひとつのムーブメントであり、コード進行を論じるひとつのツールにすぎません。そのツールの良さが活きないのであれば、使わないという選択肢だって当然あるのです。

#4 ジャズのコード進行規則

そしてジャズ理論においては、コード進行に「規則」はありません。結びつきの“強い・弱い”や、“進行・逆行”といった感覚的な説明に留まり、それ以上にルールを設けたりはしないのです。「アヴォイド・ノート」のような演奏知識については、アドリブの作法として重要になるので厳格ですが、コード進行は作編曲の領域ですから、変に干渉はしないというスタンスなのでしょう。進行について詳しい「The Berklee Book of Jazz Harmony」では、以下のようにコード進行を分類しています。

名称内容具体例
Progression(進行) 前進する動きii-V、I-IVなど
Prolongation(延長) 同機能内での変化付けIV-ii、iii-viなど
Retrogression(逆行) 緊張状態からの後退V-ii、V-IV
Resolution(解決) 緊張の解決V-I、IV-I、V-iiiなど

そこでは三度上行は「弱い進行」と説明され、iii-Iの進行は「ほとんど見られない」と説明されます。このあたりは、自由派の「接続系理論」と相違ありませんね。ドミナントからサブドミナントへの後退は「逆行」と説明されるものの、かといって「禁則」とは言われません。

#5 定番のコード進行

「The Jazz Theory」「The Jazzology」のような実践向けの書籍では、定番コード進行の紹介コーナーが設けられています。「ジャズ理論書」というと何だかすごくキッチリ体系的に論じているイメージがあるかもしれませんが、「実際の名曲、名プレイヤーの演奏から学ぶことも重要」というスタンスも全然あります。ここでもそれにならい、いくつか例示をすることにします。

ii-V-I

まずは、もはや説明不要のおなじみコード進行である「トゥー・ファイヴ・ワン」です。{S}{D}{T}の型を象徴する存在といえます。ポップスでは{IV}{V}{I}の方が優勢だと思いますが、ジャズではやっぱり{IIm}からの強進行2連発の方が、定番とされています。この進行は、ジャズ理論書ならまあどれであっても載っているであろう、ジャズの基本中の基本となります。

ブラケットとアロー
ちなみにバークリー・メソッドにおいては、この「ii-V」と「V-I」という際立って特別な動きを楽譜上でわかりやすくするため、以下のような書き方を定めています。
BracketとArrow

ii-Vは括弧(bracket)で、V-Iは矢印(arrow)で表現する。非常に見やすく便利な記法なので、この章でもこれを採用します。 単なる「括弧と矢印」なのですが、日本語のコンテンツでも「ブラケットとアロー」と紹介されることが多い。それはちょっと、“カッコつけ”という感じがしますね(Bracketだけに)。

ジャズと「時計回り」の進行

ii-V-Iに限らず、ジャズは「強進行」やT-S-D-Tの「時計回りの進行」が持つ「自然で結びつきの強い流れ」をとても愛しているジャンルです。

こちらは前回も登場した「My Favorite Things」というスタンダード曲。このメインメロディ部分では、まずII–7{V7}IIV、そのあとはIIVVIIØIII7と続いていて、ホントにずっと強進行ですよね。

Minor ii-V

マイナーのトゥー・ファイブ」と呼ばれる進行も存在していて、それがVIIØIII7の流れです。

これまでにも何度か紹介している、「揺さぶり」のコード進行ですよね。マイナーキーではVImがリーダーですから、そこを1番として番号を振っていくと、この7-3が「トゥー・ファイブ」ということになるのです。この進行は、古典派クラシックからずっと使われているものですね。

I-vi-ii-V

こちらもクラシック時代から受け継がれてきた{T}{S}{D}{T}を代表するコード。こちらは特に歌モノとの親和性が高いですね。

そこからの展開

他まあ、書籍によっては4-3-2-1や1-2-3-4の進行が紹介されることもありますが、いずれにせよTDS論でガチガチに論じられているわけではなく、作曲者に裁量が委ねられているという点を押さえておいて頂きたい。

ここから先、サウンドを複雑にしていくにあたってジャズ理論が活用していくのは、主に以下のようなアイデアです。

  • キーの異なるV-Iやii-Vの連結、挿入(二次ドミナントはその代表例)
  • トライトーン代理を応用してあらゆる二次ドミナントを“裏”に置き換える
  • スケールやコードクオリティの置き換え
  • ディミニッシュセブンスの活用
  • あえてコードから外れたスケールを演奏する
  • ・・・

一般的な「ポピュラー音楽理論書」では見つけることのできない、ジャズ特有の技法というのがたくさん存在します。この章では、そうした技法のうちキャッチーなものがいくつか紹介されますので、期待して読み進めてください。


さて、基本的な部分の確認はこんなところ。こんな根幹的部分であっても、やはり流派ごとの認識の違いというものがありましたね。Ⅶ章の古典派クラシック理論に進むと、そこでもまた全然別の形式になっていることが分かります。VI・VII章を通じて音楽理論の相対性を理解すると、自由派が中立的でリベラルな立場をとる意味もより明確に見えて来るはずです。逆説的ですが、より自由な精神を獲得するために伝統を学ぶのです。 Continue