コードスケール理論

§1 コードスケール理論

もう一度、ジャズ編前半の内容を思い出してもらうと、ジャズの理論システムにおいてスケールの存在が非常に重要になってくるという話でした。コードクオリティが指定されても、それは基本的に1・3・5・7度の音しか示さなくて、2・4・6の音選びが分からない。「コード」という状態は、インプロビゼーション(即興演奏)を主眼に置くジャズ理論にとっては不完全とも言えます。

そこで、よく体系化されたジャズ理論流派の代表格であるバークリーメソッドでは、コードとスケールを表裏一体の存在として捉えて精密に理論化していて、これをコードスケール理論Chord Scale Theoryと呼んでいます(以下、適宜「CST」と省略します)。1

The Chord Scale Theory describes the interrelation between chords and scales. They form a functional unity with two different manifestations, each representing the qualities of the other.

コードスケール理論は、コードとスケールの間の相互関係を述べるものである。二者はふたつの違った形で現れて、互いが互いのクオリティを象徴することで、機能的なまとまりを形づくる。

Barrie Nettles, “The Chord Scale Theory Jazz Harmony”, p16より

やや抽象的な言い方ではありますが、コードとスケールは、形こそ違えど互いが互いを示唆しあう、統合された存在であると捉えるのです。

Unity

メロディ編の「教会旋法の総括」で、ドリア旋法がジャズのインプロでよく使われるという話をしました。

ジャズ的な考え方では、これは「Am7一発でアドリブ」というよりも、「Aドリアン一発でアドリブ」なのです。考えてみればスケールというのは、名前を言えばそれで7つの音程を指し示すことができるのだから、コードネームよりも情報伝達において優秀だと思いませんか?

ここはAマイナーセブンス
(→1・3・5・7度しか分からない)
ここはAドリアン
(→全てのインターバルが分かる)

文字数が少ないくせして、内包する情報量は多いのです!

伴奏者も、「Aドリアンならば乗せるテンションは9,11,13か」とすぐに判断できる。これが“スケールがコードを象徴する”ということ。逆に楽譜に「Am7(13)」とあれば、「13thってことは、Fが入るのか。じゃあこのコード上でアドリブするなら、まあAドリアン辺りかな。」とも判断できます。これが、“コードがスケールを象徴する”ということ。お互いがお互いの存在を示唆し合っているのです。

こうやって考えることで、理論のシステムが即興演奏に適したものになるだけでなく、頻繁な転調への対応力も高まり、またこのシステムで無ければ思いつきづらいコードやスケールの発想も生み出されてくるのです。

Chord-scale study can distill the set of relationships between harmonic ideas to a more manageable set and allow for clearer thinking about how to interpret progressions when arranging them or improvising.

コードスケールの学習は、ハーモニーのアイデアの間にある関係性の連なりをより扱いやすいものへと純化させ、アレンジやインプロの際のコード進行の解釈において、よりクリアな思考を可能にする。

Joe Mulholland & Tom Hojnacki, “The Berklee Book of Jazz Harmony”, Introduction Xより

ですから基本的に、ほとんどあらゆるコードのタイプに対してそれに対応するスケールが存在する、というか名前をつけて管理しているということになります。
以前E♭Δを例に挙げて「ポピュラー系理論ではスケールの名前が足りていない」と述べました。コードスケール理論では、当たり前のように個々のスケールに名前がついています。

名前がある

この「コードとスケールでワンセット」という考え方を理解すると、よりレベルアップした見方で音楽理論を見つめることができるようになります。改めて、「コードスケールChord Scale」という言葉の指すところを明確にしておきましょう。

A chord scale is a linear rendering of a complex chord–an extended chord structure, with tensions and non-chord tones arrayed within an octave.

「コードスケール」とは、複雑なコード、拡張されたコードの構造を、テンションやノンコードトーンをオクターブに収まる配列として、順に並べて表現したものである。)

Joe Mulholland & Tom Hojnacki, “The Berklee Book of Jazz Harmony”, Introduction X

非常に抽象性の高い語なので、もうひとつ引用します。

The chordscale defines basic harmonic and limited melodic activity (when compared to the chromatic scale) for a given chord symbol.

コードスケールは、与えられたコードシンボルに対して、基本的なハーモニーとして使える音、そして(12音何でもありのクロマティック・スケールと比べれば)メロディに使える音をより限定的に定義するものである。

Barrie Nettles, Richard Graf, “The Chord Scale Theory Jazz Harmony”, p.25

つまり、スケールと似た外観ではあるものの、何となしに使われる「スケール」という言葉とは違い、そこに何がテンションとして使用でき、どの音がアヴォイドなのか、そしてどのコードと結びついているのか。そうした情報をセットにしたパッケージが、「コードスケール」ということです。

§2 スケールの命名にあたって

そんなわけで「コードスケール理論」では、膨大なパターンのスケールに対してドンドン名前をあてていきました。そしてその際、ネーミングのベースとして活用されたのが、教会旋法です。上でも「リディアン」「アイオニアン」といった名前が並んでいたから、薄々勘付いていた人もいるのではないでしょうか。

教会旋法1〜4
教会旋法5~7

具体的にどのように名前をつけていくかは、次節以降の記事で紹介していきます。

まだ理論の“枠組み”しか話していないので想像しづらいと思いますが、「コードスケール理論」においてこの教会旋法を名前の基礎に利用することは、とても合理的なのです。特に教会旋法を使った作曲をすでに経験している人であれば、予想以上にスンナリとスケール名の暗記を進めていけます。

ここは一応コード編の「VI章」という“奥地”ですから、多少なりとも教会旋法の音の配列は頭に入っているという前提で、ここからは進めさせて頂きます。

ペアレント・スケール

教会旋法をネーミングに利用するということで、CSTの世界ではメジャースケールはもっぱら「アイオニアン」、マイナースケールは「エオリアン」と呼ばれることになります。
そして「メジャースケール」という言葉はむしろ、7つの教会旋法が生じる元となる「親」として捉えられ、それゆえペアレント・スケールParent Scaleと呼ばれます。

ペアレント

メロディ編では「アイオニアンとメジャースケールは実質同じ」と述べましたが、このCSTのフレームワーク内では、二者は別次元の存在として区別されますので、注意してください。

「親」であるCメジャースケールは、いわばCメジャー“キー”を象徴する存在であると言えます。一方でメジャースケールの「子」であるCアイオニアンは、Cメジャーセブンス“コード”を象徴する存在の一つということになります。キーから意味的に独立し、その代わりどの音がテンションでどの音がアヴォイドかといった情報を有する。

“親”のCメジャースケールを「ペアレント・スケール」と呼ぶのに対し、メジャースケールから生まれた“子”である7つのスケールは「ダイアトニック・モードDiatonic Modes」などと呼ばれます。

まさに「ダイアトニック・コード」を「Δ7、m7、m7、Δ7、7、m7、ø7」みたいに頑張って暗記したのと同じように、今度はテンションまで全部込みのデータとして「アイオニアン、ドリアン、フリジアン、リディアン、ミクソリディアン、エオリアン、ロクリアン」とそれぞれの構造を暗記していくということです!