コードスケール理論

#1.コードスケール理論

もう一度、ジャズ編初回の内容を思い出してもらうと、ジャズの理論システムにおいてスケールの存在が非常に重要になってくるという話でした。コードクオリティが指定されても、それは基本的に1・3・5・7度の音しか示さなくて、2・4・6の音選びが分からない。「コード」という状態は、インプロビゼーション(即興演奏)を主眼に置くジャズ理論にとっては不完全とも言えます。

そこで、よく体系化されたジャズ理論流派の代表格であるバークリーメソッドでは、コードとスケールを表裏一体の存在として捉え、これをコードスケール理論Chord Scale Theoryと呼んでいます(以下、適宜「CST」と省略します)。1

The Chord Scale Theory describes the interrelation between chords and scales. They form a functional unity with two different manifestations, each representing the qualities of the other.

(コードスケール理論は、コードとスケールの間の相互関係を述べるものである。二者はふたつの違った形で現れて、互いが互いのクオリティを象徴することで、機能的なまとまりを形づくる。)

Barrie Nettles, “The Chord Scale Theory Jazz Harmony”, p16より

やや抽象的な言い方ではありますが、コードとスケールは、形こそ違えど互いが互いを示唆しあう、統合された存在であると捉えるのです。

Unity

メロディ編の「教会旋法の総括」で、ドリア旋法がジャズのインプロでよく使われるという話をしました。

ジャズ的な考え方では、これは「Am7一発でアドリブ」というよりも、「Aドリアン一発でアドリブ」なのです。考えてみればスケールというのは、名前を言えばそれで7つの音程を指し示すことができるのだから、コードネームよりも情報伝達において優秀だと思いませんか?

ここはAマイナーセブンス
(→1・3・5・7度しか分からない)
ここはAドリアン
(→全てのインターバルが分かる)

文字数が少ないくせして、内包する情報量は多いのです!

伴奏者も、「Aドリアンならば乗せるテンションは9,11,13か」とすぐに判断できる。これが“スケールがコードを象徴する”ということ。逆に楽譜に「Am7(13)」とあれば、「このコード上でアドリブするなら、Aドリアンにしないとな。」とも判断できます。これが、“コードがスケールを象徴する”ということ。お互いがお互いの存在を示唆し合っているのです。

こうやって考えることで、理論のシステムが即興演奏に適したものになるだけでなく、頻繁な転調への対応力も高まり、またこのシステムで無ければ思いつきづらいコードやスケールの発想も生み出されてくるのです。

Chord-scale study can distill the set of relationships between harmonic ideas to a more manageable set and allow for clearer thinking about how to interpret progressions when arranging them or improvising.

(コードスケールの学習は、ハーモニーのアイデアの間にある関係性の連なりをより扱いやすいものへと純化させ、アレンジやインプロの際のコード進行の解釈において、よりクリアな思考を可能にする。)

Joe Mulholland & Tom Hojnacki, “The Berklee Book of Jazz Harmony”, Introduction Xより

ですから基本的に、ほとんどあらゆるコードのタイプに対してそれに対応するスケールが存在する、というか名前をつけて管理しているということになります。
以前Eを例に挙げて「ポピュラー系理論ではスケールの名前が足りていない」と述べました。コードスケール理論では、当たり前のように個々のスケールに名前がついています。

名前がある

この「コードとスケールでワンセット」がモダン・ジャズ理論のかなり中心核というか、根本の哲学を理解するために重要な部分です。改めて、「コードスケールChord Scale」という言葉の指すところを明確にしておきましょう。

A chord scale is a linear rendering of a complex chord–an extended chord structure, with tensions and non-chord tones arrayed within an octave.

(「コードスケール」とは、複雑なコード、拡張されたコードの構造を、テンションやノンコードトーンをオクターブに収まる配列として、順に並べて表現したものである。)

Joe Mulholland & Tom Hojnacki, “The Berklee Book of Jazz Harmony”, Introduction Xより

つまり、スケールと似た外観ではあるものの、何となしに使われる「スケール」という言葉とは違い、そこに何がテンションとして使用でき、どの音がアヴォイドなのか、そしてどのコードと結びついているのか。そうした情報をセットにしたパッケージが、「コードスケール」ということです。

#2.スケールの命名にあたって

そんなわけで「コードスケール理論」では、膨大なパターンのスケールに対してドンドン名前をあてていきました。そしてその際、ネーミングのベースとして活用されたのが、教会旋法です。上でも「リディアン」「アイオニアン」といった名前が並んでいたから、薄々勘付いていた人もいるのではないでしょうか。

教会旋法1〜4
教会旋法5~7

具体的にどのように名前をつけていくかは、次節以降の記事で紹介していきます。

まだ理論の“枠組み”しか話していないので想像しづらいと思いますが、「コードスケール理論」においてこの教会旋法を名前の基礎に利用することは、とても合理的なのです。特に教会旋法を使った作曲をすでに経験している人であれば、予想以上にスンナリとスケール名の暗記を進めていけます。

ここは一応コード編の「VI章」という“奥地”ですから、多少なりとも教会旋法の音の配列は頭に入っているという前提で、ここからは進めさせて頂きます。

ペアレント・スケール

教会旋法をネーミングに利用するということで、CSTの世界ではメジャースケールはもっぱら「アイオニアン」、マイナースケールは「エオリアン」と呼ばれることになります。
そして「メジャースケール」という言葉はむしろ、7つの教会旋法が生じる元となる「親」として捉えられ、それゆえペアレント・スケールParent Scaleと呼ばれます。

ペアレント

メロディ編では「アイオニアンとメジャースケールは実質同じ」と述べましたが、このCSTのフレームワーク内では、二者は別次元の存在として区別されますので、注意してください。

「親」であるCメジャースケールは、いわばCメジャー“キー”を象徴する存在であると言えます。一方でメジャースケールの「子」であるCアイオニアンは、Cメジャーセブンス“コード”を象徴する存在ということになります。キーから意味的に独立し、その代わりどの音がテンションでどの音がアヴォイドかといった情報を有する。

モードとスケールの区別について

“親”のCメジャースケールを「ペアレント・スケール」と呼ぶのに対し、メジャースケールから生まれた“子”である7つのスケールは「ダイアトニック・モードDiatonic Modes」などと呼ばれます。

そういえば、「モード」と「スケール」という言葉の違いをこれまで説明していませんでしたね。この点についても、そろそろ述べておきましょう。

実はこの2つ、区別の非常に曖昧な言葉です。英語圏ではおおむね、上記のようにスケールから派生した“子”たちのことを「モード」と呼び、キーと結びついた“親元”の存在をスケールと呼ぶような風潮がありますが、確固たるものではありません。

「モード」と呼びそうなところで「スケール」と言うこともあり、ようはあまり気にしていない。実際に、「The Jazz Theory」には以下のような記述があります。

Jazz musicians use the terms “scale” and “mode” interchangebly, and I will do the same. I make a distinction when the mode is in direct reference to its parent scale, as in “the D Dorian mode of the C major scale.”

(ジャズミュージシャン達は、「音階」と「旋法」という言葉を、互いに言い替え可能な言葉として使いますし、私もそうします。区別をするとしたら、モードがペアレント・スケールを直接参照するような時です。「Cメジャースケールの、Dドリアンモード」なんて具合に。)

Mark Levine – “The Jazz Theory Book”

ほか、これまで述べたような「セットとなるコードや、テンション・アヴォイドの情報を含めたものがモードで、スケールは単なる音の並び」「モードといえば、教会旋法の7つだけを指す特別な言葉」といった見解もある。日本では、モードと言えばメロディ編III章でやったような、「旋法固有のキャラクターを前面に出した演奏」に対して用いるといった意見も見られます。

言葉というのは本質的に流動性があり、常に変化するものなので、こだわっても仕方ありません。とりあえず、少なくとも自由派のVI章の中では、なるだけ統一した規則でこれらを使い分けたいと思います。

  • スケール
    並べられた音の連なり全般を指す。これといって特別な意味合いなく単なる音の配列を指す場合にはこの語を用いる。「コード」との情報の結びつきはなく、たとえば「Cメジャースケール」という概念の中にはテンションもアヴォイドもないものとする。
    楽曲において「スケール」という言葉を使う場合、それは「キー」と表裏一体の関係を持ち、スケールのルートが基本的にキーの中心音となる。またモードを生み出す“親”としての側面も持つ。
  • モード
    あるペアレント・スケールから生じる“子”の音階を指す。「キー」との情報の結びつきはない。しかし常に「コード」と表裏一体の関係を持ち、モードのルートはその時のコードのルートとなる。また明示的ではないが、「モード」といった場合にはそこにはセットとなるコードやテンション・アヴォイドの情報も含まれると考える。
  • コードスケール
    「コード」と「スケール」の情報をセットにしてまとめたパッケージ。「モード」にもそれに近い意味合いがあるが、それをより明示的に表現した言葉。「ペアレントスケールから生じた子」というニュアンス自体はこの語にはなく、ある音階に対して対応コードクオリティとテンション・アヴォイドの情報が加わればそれは「コードスケール」と呼びうる。

このような方針でこの3つの用語を区別していきます。

コードの情報と結びついているという点において、「モード」は「コードスケール」に類似した言葉といえます。そこで、どちらの語を使っても齟齬を生じないだろう時には、「コードスケール」という長い呼び名よりも「モード」という簡潔な表現を使うことにします。

#3.スケールトーンの分類法

さて、「インターバル、テンション、アヴォイド、コードとの結びつき。全てをセットにした情報がモードであり、教会旋法をベースにした命名が成されている」などと説明されると大それたものに感じられますが、そんなことはありません。「コードスケール理論」は、今までの知識から繋いでいけば、自然と受け入れられる内容です。その中身を少しずつ覗いてみましょう。

バークリーのCSTでは、スケール内の音を3種類に分類します。

  • コードトーンChord Tones
    コードクオリティを決定する根本となる音たち。
  • アヴェイラブル・テンションAvailable Tensions
    テンションとして使用可能な音。
  • ハーモニック・アヴォイド・ノートHarmonic Avoid Note
    スケールの配列を完成させるために必要だが、コードの音として伸ばすには受け入れられない音。

正統なバークリーの理論書では、きちんと“ハーモニック”・アヴォイドと表現することで、フレーズ中では使用できることを暗示しているんですね。ただし、実際に呼ぶ際には簡略化して「テンション」「アヴォイド」と呼んでしまいます。
「コード・トーン」とは、基本的には1・3・5・7度の音を指しますが、例えばsus4ならば3rdではなく4thがコードトーンとなります。

Ionian

こちらが、「アイオニアン」をCSTのコンセプトのもと情報化したもの。先述のとおり、これを「メジャースケール」と呼ぶことはない。「メジャースケールの主音から生まれた第一のモード、アイオニアン」なのです。

バークリー方式では、「アヴォイド」のみを黒塗りの音符で明示するのですが、今回は視認性を考えて、テンション・アヴォイドは共に黒塗りで、しかしアヴォイドノートを赤でカラーリングすることで区別をつけました。
アヴォイドについては、“テンションの一員ではなくスケール中のでのみ使う”という意味を込めてか、「11th」ではなく「4th」というラベリングを施します。「Scale」のイニシャルをとって「S4」と綴られることもあります。

ハーモニック・アヴォイドの定義

このあたりで、アヴォイドノートの定義についても簡単に確認しておきます。アヴォイドノートは、大きく分けて3種類に分類できます。

  • ①3rd・7thの半音上に乗るものはコードクオリティを乱すためアヴォイド(M7のコードトーンに対しm7をあてるのももちろんダメ)
  • ②ドミナント機能のコード以外において、Root・5thの半音上に乗るものは強い不協和が好まれないためアヴォイド
  • ③II-系のコードにおけるM6thは、m3rdとトライトーンを構成し、V7を想起させるためアヴォイド

こうしたアヴォイド・ノートたちには、実際には様々な活用法があるわけですが、それはすでにメロディ編IV章などで紹介済みの「自由派」の見解なので、ここでは封印します。ここではあくまでもジャズ理論の見地に準じて話を進めていきます。dimやsus4、6thの場合など、より詳細なアヴォイドの判断・見解については、今後コードスケールを紹介する際に確認しますね。

そんなわけで、「アイオニアン」というたった6文字に、「Cメジャースケールの第一音から生まれた“子”で、メジャーセブンスのコードとセットになっており、9thと13thがテンションの選択肢にあり、4thはP4だが、これは長くは伸ばせない」という情報が全て含まれているのです。

こうやってバンッ!と整理して表示されると、確かに「クリアな思考」でスケールを理解することができる。そんな気がしてきませんか? コードとスケールの対応関係や、テンション/アヴォイドの情報などを、このように明快にまとめていくのが「コードスケール理論」なのです。

#4.コードスケール理論の実践

少し、実際の場面とセットでこの理論を実践してみますね。

II–7V7I

こちら、もはや説明不要の王道ジャズ進行ですが、これをCSTを用いて、“よりクリアな思考”で理解したいと思います。ノーマルなコード理論の考え方では、これはずっとCメジャーキーの中で、ダイアトニックコードのみですから、もしここで即興演奏するなら「Cメジャースケールをずっと使えばいい」となりますね。

P.M.S

しかし、CSTの世界では、こうは捉えない。このポピュラー音楽的アプローチだと、ジャズでは通用しなくなってしまうのです。主な問題点は、2つ。

  • 「コードそれぞれのサウンド」を意識した即興演奏ができない
  • キーの情報に依存しており、頻繁な転調に対応できない

前者については、音楽に対する価値観(コンセプト)が大きく影響しています。モダン・ジャズを発展させた「ビバップ」の世界では、「コーダル」な音楽を主軸にして理論構築をしています。コードクオリティを提示する3rdと7thは重要な音。アヴォイド・ノートを使うのはコード演奏の時は避ける。そういった「マナー」の上にインプロの文化が成り立っています。
だからたとえ「ずーっと白鍵のみ」だろうと、「Dm7の時はこんな感じの指さばき」「G7の時はこんな感じの指さばき」と、別々に認識していなくては、音楽的な演奏ができないわけです。

後者もすごく重要で、コード進行が複雑になり、キーがはっきりしなくなればなるほど、Cメジャースケールという“親”に頼っている状況はドンドン不都合になっていきます。

A–7FBø(9)E(9,13)

例えばこんなコード進行をピアニストが作って、みんなでコレを元に演奏するとします。これまでも何度か例に使った、Eが登場しました。しかもその手前に、「Bのハーフディミニッシュ(しかも9th)」という明らかにヤバイやつが挟まっていて、これはもう転調しているのかもしれない。

メンバーに意図を伝えるとき、コードスケール理論がなかったら、こうです。

ここのEΔって・・・?
えっとねえ 自分としてはCマイナーから借用してるイメージかな
じゃあフラット3つで演奏ね
アッいやラにはフラットつけないで。そこは、うん、Aマイナーキーを維持するイメージで
分かった。そしたらその前のBのハーフディミニッシュは?
何だろうなあ キーはBマイナーキーにもう転調してるつもりで、そのうえであえてのフラットファイヴで不気味感出してる・・・みたいな?
ソとかファのとこどうする?
そこはナチュラルでお願い。アッそしたらBマイナーキーに転調っていうのはおかしいのかな・・・?

恐ろしいほどのグダグダっぷりです。キーの情報に依存してしまっていると、こういう時にいちいち「ここは○○キーの□□のコードのつもりで、4thと6thの乗り方は・・・」なんていう風に、冗長な説明をしないといけなくなる。
少し前に「モーダル・インターチェンジ」を学んだことで、細かい音使いを伝えられるようになったはずでしたが・・・あれもキーが分かってるからこそできる方法論です。キーが不定になると、結局あれも通用しなくなってしまう。

コード単位で、スケールの情報と一緒に」相手に伝達することが、ジャズにおいては望ましいのです。では、それを最も円滑に行うための方法論は何か? そうです、コードスケール理論です。

後ろの2つのコード、コードスケールはなに?
Dorian ♯4と、Lydian Augmented
じゃあ実質øじゃなくてm7の+11だよね。そしたらここって、two-fiveと見せかけてfiveの方をあえてΔ7にしちゃってるって感じ?
それな

これだけで完結です。スケールについてまだ詳しくない我々にはちんぷんかんぷんですが、これだけでもう伝えるべきことはきちんと伝わっているのです。コードスケール理論を学んだ人どうしだけが出来る、高度なコミュニケーションをしています。先ほどの「アイオニアン」がどれほどの情報量を含んでいたかを考えれば、それも不思議ではありませんね。

伝える側も伝えられる側も、スケールまで含めて情報をきちんと整理したことで、「Bøが実はハーフディミニッシュではなくマイナーセブンスの(+11)である2」「トゥー・ファイヴからの変形である」といった、かなり繊細で高度な部分の情報を、スムーズに共有しています。 これこそがCSTの強みであり、Barrie Nettles氏が言う「クリアな思考」なのです。

ウサギとカメ

言ってみればコードスケール理論はウサギとカメ、あるいはアリとキリギリスです。

ウサギとカメ

こちら、非常にザックリとしたイメージ図(もちろんJ-Popひとつとってもその複雑性はまちまちなので実際はこんなグラフにはできません)。ようは、音楽が複雑になればなるほどCSTの強みが活きてくるということを伝えたい。

CSTは、大量のスケールを覚えないといけませんから、最初はたいへん。また、「転調もしない、ソロもメジャースケール一発で十分、スコアも別に要らない」なんていうジャンルでは、さほどその効用を発揮できないため、そういったジャンルの人間には、CSTの良さというのはイマイチ伝わりません。

しかし「キーの束縛から解放されたい」「複雑な音響情報を一発で伝達したい」というレベルに突入した時に、関係が逆転するのです。通常の理論で逆に手間が増えてしまい、そしてCSTの方が急激に便利なものに感じられてくるのだ。まあグラフ後半の伸び具合は、ちょっと盛ってるかもしれませんけど。

ともあれこの「コードスケール」のコンセプトが身体に馴染んでくると、音楽の見え方もちょっとずつ変わってきて、キーからではなくスケールから音楽のアイデアを発展させていくことなんかも可能になる。スケール同士の関係性の繋がりというのもよく見えてきます。このVI章の後半ではこの「コードスケール理論」の基本的な部分を理解し、その効果が体感できるくらいのところまでは進めたいと思います。

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