オルタード・ドミナント

コード編 Ⅴ章:近代の世界

#1.特殊テンションを使う

さて、Ⅳ章でも軽く紹介したとおり、特殊なテンションのいちばんの入れどころは、ドミナントセブンスコードの時です。それをついに詳しく見ていくのが今回の内容になります。

ドミナントセブンスコード上では、3rd・7thを半音上で阻害してしまう「M7th」と「11th」以外なら、なんでも乗せられます。E7で言えば、ラとレ♯を除いた音ですね。

どれもOK

こうしたテンションは複数組み合わせが可能ですが、同じ数字内で通常のテンションと±がついた特殊テンションとをいっぺんに使うことは原則ありません1
つまり、「ただの9thを使うのであれば、それは9thに関しては普通のサウンドにしたいのだから、そこに半音差で+9thや-9thをぶつけても良い結果は生まないぞ、やめておけ」ということです。11thと+11th、13thと-13thについても同様。

III7が実験台

特殊テンションは、曲のコンテクスト(文脈)が不安定であればあるほど、あてはめやすいです。そこで今回は、バリバリに不安を煽る、下のようなコード進行のIII7にテンションをあてていこうと思います。

iii7

III7はドミナントセブンスコードであるうえに、コードの機能もドミナントですから、うってつけ。ココがいかにもクライマックスという展開になっているので、ちょっと変わり目のテンションで聴覚を揺さぶっても、曲想として成立しやすい。

今回はひとつひとつの響きを理解するため、テンションを1個ずつ選んで乗せていこうと思います。では、行ってみますね。

9th = ディミニッシュ的響き

-9

「短9度」は、言い換えると「短2度」、つまりルートの半音上に位置する音を指します。通常のコードでは不協和が強すぎるため避けられがちなのですが、ドミナントセブンスコード上では非常に導入しやすいです。
3,5,7,9の構成音を見ると、これはディミニッシュセブンスと同じです。だから分かりやすく不安なサウンド。ここから半音降りてルートに解決したくなる気持ちも湧きますが、あえてこのまま放置し不安さを残すというのも全然アリですね。

V7と9

ちなみにこの9thは、明るい曲調のV7上で使えることでもおなじみです。

V7(-9)

V7上の9というと「ラ♭」の音になりますから、要はサブドミナントマイナーと同じ「切なさ」が盛り込まれる形になります。また「ファ・ラ♭・シ・レ」でディミニッシュセブンスが構成されることもあり、不安を煽る効果もあります。

IImIIImIVV

Bメロおなじみのコード進行のラストに盛り込んで、サビ前の盛り上げに使うなんていうのが定番です。仄かな「サブドミナントマイナーの香り」が分かりますか? このあとトニックにどかーんと着地すれば、バッチリですね。

ですから応用テンションたちは、単にコード内での距離感だけが問題じゃなくって、結果的にそれがキーの中のどの音になるかも非常に重要です。メロディ編の言葉を使うなら、シェルとカーネルの両面から考える必要があるのです。だから本気で解説しようと思ったら、その情報量はとんでもなく膨大。この記事だって、ほとんどIII7だけで記事1個ぶんですからね。

では、話を戻して次のテンションに行きましょう。

9th = メジャーとマイナーの混在

+9


知識として知っていなければ、あまり思いつきづらいのが、「9th」です。ようは「増2度」であり、「短3度」と異名同音ですから、いわばメジャー系コードでありながらマイナーのトーンを鳴らしている状況です。それが意外と喧嘩することなく、独自の響きを作り出すのです。

こちらは有名なジャズのスタンダード。コード進行は本来、VImIIIm7を繰り返すのですが、こちらのアレンジは途中から遊び出して、ピアノ左手がこっそりIIIm7III7に変えているのです。その時トップノートはマイナーのままキープすることで、結果として#9thが生じています。

遊び

この「メジャーとマイナーの混ざり合い」が、絶妙な哀愁を生むのです。当然ヴォイシングには注意が必要で、基本的に、上図のように#9thが上にくるように配置すると間違いないです。

こちらはポップスでの理想的な導入例。コードはおなじみIVM7III7VIm7Vm7I7で、そこにピアノが「ソーファソー」という感じで乗っていきます。III7のところでもピアノはソ♮を弾いていて、結果として9のサウンドが生じています。

「絶体絶命」でのヴォイシング

こちらは曲のキーE♭での楽譜です。先ほど紹介した9th、後述する13thも使われています。ご覧のとおり、III7では9th・9th・13thはいずれも臨時記号を必要としない、キー本来の音になります。だからなおさら、こうやって付加することは容易なのです。

歌メロにも使える

この「III7における#9th」は、メロディメイクにおいても必殺技のひとつとして使えます。
実際問題、バラードのメロディメイクなんかをしていると、III7上で#9thを鳴らしたい時はけっこうあります。それはテンションとかいう高度な発想じゃなく、「コードはクオリティチェンジで変位したけど、メロディは普通にナチュラルマイナーで歌っていたい」という、そういう感じですね。

「あどけないき」のところの響きがそのパターンです。IIImIIIにしたら、メロディもぜったいソを使わなきゃいけないと思っていませんか? そんなことは全然ないんですよ。

こちらも同様。サビ的な盛り上がり部分で、コードがIVIII7VImと二次ドミナントを挟みますが、メロディはずっとナチュラルなまま。その結果、9thの響きが生まれています。「落日」と全く同じタイプの哀愁がありますよね。それはこの独特なテンションが作り出すサウンドです。

11th = 歪な三全音の共鳴

+11


11th」は、ようするにルートと増四度関係ですから、ドミナントセブンスが本来持っていトライトーンと合わせてダブルパンチって感じです。
詳しくいうと、「レ・ソ♯」のトライトーンと「ミ・ラ♯」のトライトーンが、全音差でぶつかってるわけですよね。「いびつな共鳴」って感じ。ディミニッシュサウンド以上に、ひねくれた感じがします。

でも、ある意味トライトーンの不協和って、いちばんおなじみと言ってしまえばそのとおり。だから、意外と親しみが持てるサウンドでもありますね。

13th = 5と同じ不気味さ

-13

ですから意外と、この「13th」みたいなのが、聞きなれない妙なサウンドを作り出したりします。5と異名同音ですから、そう考えると不思議な響きがするのも頷けます。ただIII7においては、ちょうど主音を鳴らすことになるので、その点では妙な安定感があり、とても面白い。

こちらはまさに、III7に13を乗せた実例。0:29-でリズムをジャッジャーンと決めているところ、左側から鳴っているギターに注目して頂きたい。
地味に玄妙な音を鳴らしていて、これが「13th」ですね。コード進行もさっきのサンプルと似ているので、雰囲気が分かりやすいと思います。

こちらはジャミロクワイの代表曲、Virtual Insanity。コード進行はジャズ系でおなじみのVIm7IIm7V7IM7IVøIVM7III7というモノですが、ラストのIII7のところで基本的に13を乗せています。

本当に、この一音があるかないかで大人っぽさが段違い。そして、理論を知らない人はなかなかこのレベルの不協和音を盛り込む発想には至れません。あなたは今、すごく高い次元のサウンドメイクを学んでいるのです。

コンディショナル・アヴォイド

13は、コードの大元の構成音である第五音(P5)と半音でぶつかることになります。そこでバークリー系の理論では、13を奏でる時にはP5を弾くのを避けるべきであるとし、これを「コンディショナル・アヴォイド(Conditional Avoid)」と呼んでいます。

コンディショナル・アヴォイド

「コンディショナル」は、「条件付きで」という意味の単語。13が登場したという条件下でのみ、アヴォイドに指定されるということです。

他のコードの場合

ここまで曲想を言葉で表現してみましたが、これはあくまでもマイナー調の文脈でIII7を使った時の話です。ドミナントセブンスコードは他にも、代表的なところではV7II7VI7I7があり、それぞれで好まれるテンションは変わってきますし、また状況によっては応用テンションを同時に複数盛り込むことだって可能です。奥深いサウンドの世界が、まだまだ広がっているわけですね。詳細はVI章のジャズ理論編にてまた扱います。

ただ、Ⅳ章からずっと言っているとおり、本質的には「OKかダメか」なんていう二択で考えても無意味なのがこの応用テンションたち。ここまで解説してきたように、ひとつひとつがもたらすサウンドをきちんと理解し、求める曲想に「適する」ものを選べる技量こそ大事ということは忘れないでいてください。

#2.オルタード・ドミナント・スケール

ジャズの世界では、こうした応用テンションがたっぷり盛り込まれたオルタード・ドミナント・スケールAltered Dominant Scaleという音階がたびたび用いられます。

E Altered

こちらは、「Eオルタード・ドミナント・スケール」。完全5度がない代わりに減5度(≒11)と増5度(≒13)の両方が盛り込まれ、長9度がない代わりに短9度(=9th)と増9度(=9th)が盛り込まれているという、とても過激なスケールです。

これまでに紹介してきた特殊テンションの全てが入っているので、プレイヤーにとっては「これひとつ覚えれば色々なテンションのサウンドが出せる」という便利なスケールなわけですね。
オルタードという言葉は、「変位」という語の英訳として、I章のクオリティ・チェンジのところで既に登場しました。見てのとおり、このスケールにおいては、完全5度が変位して消失しています。だから、オルタードという名前を冠するのです。

オルタード・コード

先ほどの「オルタード・ドミナント・スケール」を用いることを楽譜で示す場合には、コードの表記がなかなか面倒です。真面目にやると、「E7(±9,±5)」とでも表現するしかない。そこでジャズ界隈では、このスケールを用いる際にはE7altというように、「7alt」という特別なコードネームを使って表記します。

Alt

こんな風に楽譜に書いてあったら、E7altのところでは先ほどのスケールを使って、過激な演奏をするわけです。その際には、必ずしも全ての特殊テンションを演奏に含める必要はなく、プレイヤーに裁量があります。このコードは、オルタード・ドミナント・コードAltered Dominant Chordと呼ばれます。

オルタード・テンション

また日本では「オルタード・テンション」という言葉もしばしば用いられますが、定義が人によって2とおりに分かれる不安定な用語です。

  • オルタード・テンションとは、特殊なテンション、つまり 9,9,11,13 の4つを指す。
  • オルタード・テンションとは、変位したテンション、つまり楽譜上で臨時記号を伴うテンションを指す。

この2つは似ているようで、全然違います。コードネームの♯♭と楽譜上の♯♭は、関係ありませんからね。どちらの定義を採用するかで、あるテンションをオルタード・テンションと呼ぶかどうかが変わってきてしまいます。

論争

このような問題があるため、自由派ではこの語の使用そのものを推奨しません。実際、この語がなくても困ることはまあありません。IV章で紹介した「ノンダイアトニック・テンション」という言葉や、「オルタード・ドミナント」という言葉、そして+11、-9といった具体的な名称をうまく使い分ける方が、正確なコミュニケーションがとれると思います。


今回はジャズ的アプローチから説明をしましたが、こうした強い不協和音はロマン派以降のクラシックでも大いに用いられています。四度堆積の時に紹介したスクリャービンの「神秘和音」もその一例ですね。

いちばん導入しやすいのはIII7の時なので、まずはそこから特殊テンションのサウンドに触れてみるのがよいでしょう。

総括
  • 特殊テンションは、それぞれが特徴的なサウンドを有しており、使いこなすとサウンドの幅が広がります。
  • 強烈な不協和であるため、機能もドミナントである場面で使うと自然に導入しやすいです。
  • コードにしてもフレーズにしても、特殊テンションの全てを一度に使う必要はありません。むしろ各テンションのサウンドの差を熟知し使い分けるのが理想です。
  • ドミナントセブンスの5度と9度を変位させたスケールを「オルタード・ドミナント・スケール」といい、そのスケールで演奏する際のコードネームを「7alt」と表記することがあります。

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