自然シェルと変位シェル

メロディ編 Ⅳ章:シェルの研究

ここまでで、Root〜7thまで全てのシェルの特徴を押さえてきたかのように思えます。しかし、シェルの世界はまだまだこれからです。だって、ここまでずっと基調和音での話しかしていないのですから。

「コード編」の方では、I章でクオリティ・チェンジ、II章で二次ドミナントパラレルマイナーコード、III章でsus4やaug、IV章でスラッシュコードと次々に“新顔”が登場しています。この節では、そういった「基調外和音」のシェルを考えるにあたって注意すべきこと、新しい事項などをチェックしていきます。

#1 自然シェルと変位シェル

基調外和音は、Isus4IV(-5)といった一部を除けば、たいていは臨時記号を伴います

コードに♯♭がつくことを、古典派理論では「変位」という。これは「クオリティ・チェンジ」の時に話しました。メロディの分析をするにあたり、メロがその「臨時記号の音」を取るか否かというのは、すごく重要な観点です。そこで、やっぱりココはきちんと名前をつけておきましょう。
あるシェルが、臨時記号を伴う位置をとっている場合にはそれを変位シェルAltered Shell、そうでない場合は自然シェルNatural Shellと呼ぶことにします。

自然と変位

Isus4におけるファは、確かに「3rdから変化した音」ではありますが、♯♭が付くわけではないので、これを「変位」とは呼びません。
要するに、「メロに臨時記号がついていたらそれは変位シェルである」という、シンプルな話になります。III章で扱った「ブルーノート」「クロマティック・アプローチ」「ハーモニック・マイナー」「メロディック・マイナー」で生じる臨時記号の音も同様に、変位シェルとします。

教会旋法の場合

細かいところが気になる人向けに補足を。例えばAドリア旋法の曲のばあい、楽譜には調号をつけずに臨時記号で都度シャープをつけると思うのですが…

ドリア旋法の基調和音

ただこれは調号のシステムが教会旋法に対応していないせいであって、教会旋法サイドとしては「音が変位している」という意識はないはず。したがってこれを変位シェルと呼ぶことはしません。単に「シェルが特性音だ」などと言うことにします。

#2 変位シェルと3rd

さて、メインメロディが変位シェルを取ることの意味は非常に大きくて、必然的にコードが変位しているのを強烈にアピールすることになります。特にコードチェンジの頭やロングトーンといった目立つ箇所でのシェルの取り方はやっぱり重要です。

最も分かりやすいのは「クオリティ・チェンジ」によって3rdを変更している場合で、そういうコード上で変位シェル(つまり3rd)を大々的に取ると、「本来は暗いけど今明るくなってるよ〜」「本来は明るいけど今暗くなってるよ〜」という明暗の変化を強調できるので、かなり分かりやすい曲想表現になります。

和音 変位音 キャラクター
II ファ 元気な明るさ
III 感情のたかぶり
VI 希望を感じる明るさ
IVm 哀愁、切なさ
Vm 何とも言えない雰囲気
Im 暗さ

特にVIの和音、次いでIVmIII7の和音において、3rdシェルを取って質の違いをアピールする事例が多く見られるように思います。

こちらその典型例で、一番最後「くれるよ」のところで、VIの変位シェル(=3rd)を取っています。VIはやっぱり、本来「短調のボス」であるところのVImが一変して明るくなるというところに強烈なインパクトがあるので、それをメロでしっかり提示するのは定石なわけですね。
特に手前をsus4でタメた場合には、「レ→ド」という流れは最も自然かつ効果的なメロディなので、よく使われます。

変位和音たちはみな、その変位によって新たなサウンドキャラクターを獲得するわけですが、変位シェルを取ることでそのキャラクターをより明示することが出来るわけです。

逆に言うと、変化をあまり目立たせずにさりげなく使いたい時には、自然シェルを選んだ方がいいということでもあります。例えばAメロでIII7を使う時には自然シェルでさりげなく、サビでまたIII7を使う時には変位シェル…なんて使い分けることで、効き具合を調節出来るということです!

どのパートが変位シェルを押し出すかで、聞き映えがどう変わるのか、比較をしてみましょう。

III7のアレンジ例

❶はメインメロディが変位シェルを取った場合。当然最大級に目立ちます。
❷はバイオリンやシンセリードなど、比較的目立ちやすい「単音の伴奏」が変位シェルを取った場合。これはなかなかバランスの取れた聴かせ方と言えます。
❸はピアノやギターなどのコード楽器が、トップノートに変位シェルを取った場合。和音であるぶん音が混ざりあうので、単音楽器の時ほどは目立ちません。やや控えめな方法と言えます。
❹は誰もトップノートには取らず、コードの内側に変位音を織り込ませたパターン。最も控えめなさりげない装飾と言えます。

❺はメインメロとリードが共に変位シェルを取る形で、これは変位音だけが目立ちすぎ、現実ではまず考えられない配分です。やらない方がいい例、悪い例として載せました。単体比較だと分かりづらいですが、曲の流れの中だとこの違いはなかなか大きなものとして感じられますよ。

ほか、オクターブの高さも聞き映えに大きく影響しますよね。シェル配分というのはどんな時も大事ですが、変位和音の場合は、それをいつもより注意した方がいいということです。
まずは「コードチェンジ頭」「ロングトーン」での使い方を意識し、最終的には音の長さ・高さ・拍の位置・大きさを元に微細なバランスを考えられるようになるとよいです。

#3 変位シェルと7th

例えばパラレルマイナーコードのIVmでは、7thにミを乗せてIVm7になったりしますね。

変位7th

7thも3rdと似ていて、コードの質感に大きく関わっています。変位シェルを取ることは、コードのクオリティを強く前に出すことになります。3rd同様、どのパートが変位7thを担当するのかは、作編曲の際に注意した方がいいですね。

#4 変位シェルとRoot

一方でIIIVIVII、またIII章で学んだ必殺技IVØなんかは、コードのルート自体が変位しています
こうした場合、メロが小節頭やロングトーンで変位したRoot Shellを取るというパターンは、わりと稀です。特にIVØでメロがRootを取っているのは見たことがありません。

変位したRoot

別にこれが従来の理論で禁則だとかいうことはないのですが、作曲する人たちが魅力的なメロディを追求していくと、自ずとこの音選びは除外されやすいという感じがします。

「ベースが変位した音を弾いている」という時点でもう十分に変位はアピール出来ているし、Root Shellはそもそも彩りに欠ける…といった要因が重なって、あまり選ばれないのだと思います。

ロック調とRoot Shell

ただIIIVIVIIは、「ロック的な使い方」という側面を持っていましたよね。曲がロック系の方向性であれば、「ベースとユニゾンするストレートなRoot Shellがカッコいいぜ!」という時もあり、そういう音楽でなら「目立つところでの変位Root」の実例は普通に見つけることができます。

こちらがその例で、「リクストちゅう」のところでVIのRoot Shellが発生しています。全体的にストレートな曲調なので、せっかくVIを使ったんならメロでもそこを歌おうという、ある種のバカっぽさがこの曲の魅力でもあります。

この「変位したルートをとる」という行為は、II章で述べたRoot Shellの特質をしっかり理解したうえで使うのが望ましいです。

#5 変位シェルと5th

5thが変化するのは2種類のタイプがあって、ひとつはIIIVIのように、ルートが動いた結果として5thも変位シェルになった、ただ度数としては“無色透明”の完全五度になっているというタイプ。
この場合は、ルートとは別の変位音を押すということでそれなりのカラーが感じられるし、逆に3rdと違って「目立ちすぎる」という事態も起きにくい。「普通に使える」という感じで、取り立てて意識することはないかと思います。

変位5th

もうひとつのタイプはIaugIIIØのように、「シャープファイヴ」「フラットファイヴ」によって音が変位シェルになった場合です。

変位5th TypeB

こうした音はかなり特徴的で主張が強いですから、使うならその刺激の強さを理解したうえで、出すなら出す、引くなら引く。ハンパな使い方はおすすめできません。

これはaugを思いっきり前に出した例で、サビ前のブレイクとしてIaugの構成音を順番に鳴らしています。augが持つ奇妙さを、パートのインパクトへと昇華している好例でしょう。

今度は古典からの出典。「今日は楽しい 今日は楽しい」のところがIIaugという流れになっています。メロディは変位の影響を受けない「ドレミレド」というフレーズを2回繰り返していて、これは控えめなaugの使い方と言えます。自然シェルのシンプルなメロディにすることは、子どもにも歌いやすいというメリットもありますよね。

一方その後の間奏パート(プール飛び込みのシーン)では、メロディがいなくなった結果としてバックにいたストリングスとウィンドの変位シェルが一番前で聴こえてきて、augのキャラクターがパートを“持たせる”役目を果たしてくれるという、実に巧い構成です。

#6 スラッシュコードとシェル

最後に、変位和音ではないですけども、特徴的な表現であるスラッシュコードとシェルの兼ね合いについて。

そもそもI/IIIというコードにドのメロが鳴っているとき、シェルはIを基準に見るのかIIIを基準に見るのか、その話もしていませんでしたね。
ここでビシッとそれを定義しておきましょう。スラッシュコードのシェルを分析する場合、以下のようにいたします。

スラッシュコードのシェル

分子に対するシェル/分母に対するシェル」という形式で表記することにします! これは「転回形」に限らず「ペダルポイント」「ハイブリッドコード」でも同様の方式を取ります。
例えばいちばん左の例なら、ドはIにとってRoot Shell、IIIにとって6th Shellですから、「R/6」ということになります。表記こそ「R」を用いていますが、読むときは「イチロクのシェル」などと読んであげたら、語呂がいいのではないでしょうか。

「どっちかに決めないなんてズルい!」って思いますか? でもそれを言うなら、スラッシュコード自体がズルいのです。スラッシュコード自体がIかIIIか決めかねているわけなので、じゃあシェルも2つ書くしかないという話にすぎない。

実際この表記はサウンドを理解するうえで不可欠です。というのも、I/IIIにおけるドというのは、総体が持っているIのコード感のルートをしっかりと提示する役目を担っていると同時に、ベース音のIIIとは6thという情感豊かな距離を形成しています。だから「単なるI上のド」がとことんストレートなサウンドであったのに比べて、I/IIIのドは格段にカラフルな印象を持っています。シェルの「R/6」という表記は、その事実をきちんと伝えてくれています。

「R」だけではこの「彩りの情報」が抜け落ちてしまうし、「6」だけでは、安定感を持って(無傾性で)しっかり音が伸ばせることが分かりにくくなってしまう。やっぱり両方書くしか選択肢はないのです。

右側の2/7も同様で、「I/III上のレ」が、コード感に対しては“鋭さの2nd”を演出しつつも、ベースとは“大人っぽさの7th”を形成し、実に味わい深いサウンドを生み出してくれることが、「2/7」という数字から伝わってきます。
それぞれ詳細度数(Quality+Quantity)で書くか、簡易度数(Quantityのみ)で書くかは、これまで同様、必要に応じて使い分けてもらえればと思います。

3/R Shellというクセ者

I/IIIやV/VIIのように、ベースが3rdを取る形は、正式名称を第一転回形1st Inversionと言い、「一転(いってん)」と略されます。

「一転」のコードでメロも3rdを取ったときには、先ほどのとおり「3/R」、“サンイチ”というシェルになります。

3Rの型

しかしこの「3/R」、これまでの話を踏まえると、なかなかのクセ者であることが分かります。まずベースが3rdを取っている時点で、3rdの質感は十分に強調されています。
そのうえで、メロも3rd。そうすると、「ベース(分母)との関係はRoot Shellなので彩りが乏しい」それでいて「コード(分子)に対しては、ふたりとも3rdを押している」という状態で、実はあまりバランスが良くない状態です。

特に「V/VII」はカーネル的に言っても、メロもベースも「シ」の音ですから、「そんなに不安にさせる?」というくらいサウンドが傾きますし、「III7/V」は先述のとおり、3rdが変位シェルですので、やっぱり「そんなに変位音プッシュする?」というくらい強烈な不安定さがあります。

I/IIIくらいならまだメロディラインの流れ、カーネルを優先した結果3/Rになることも普通にあります。

海にて、心は裸になりたがる – Mr.Children

こちらはその例。サビ中盤、「いまころ裸に」のところで、I/IIIの3/R Shellが登場します。メロは「ミ」で情感を訴えたかったし、コードはIでもIIImでもなく、I/IIIの美しい開放感で“海”というテーマに寄り添いたかった。その結果の3/Rです。
純粋に音響的な観点から見ればバランスが悪いですが、しかしメロ・コードどちらにも表現したいテーマに対する説得力があるため、結果としては十分に魅力的なものとして心に響いてきますね。なので、決して禁則ではない。そこは強調しておきます。

たとえまあV/VIIやIII7/Vの小説頭やロングトーンで3/Rの位置を取る例はほとんど見かけません。やはり、魅力的な響きを追求していく過程で自ずと淘汰されたのだと思います。1
もちろん「ココはあえてベースとメロ、両方でシを鳴らして思いっきり不安定にしよう!ココはそういう場面だ!」と思ったら、やっても構いませんからね。

シェルが2段構成ということで、スラッシュコードのシェル分析は大変になりますね(カーネルも忘れちゃダメだし)。ただ、それはそれだけスラッシュコードが奥深い音楽表現だということです。大切にひとつひとつ扱ってあげてください。


今回はかなり「編曲」の分野に突っ込んだ内容にもなりました。「シェル」という概念の本質は、音がコードに対して何度の位置を取るのか意識すること。入り口としてはメロディの理論でしたが、伴奏もいわばサブ・メロディなのだから、シェルをよく理解することは、美しい編曲への確実な成長の道と言えます。

この節のまとめ
  • メロディが、臨時記号を必要とする位置をとった時、それを「変位シェル」と呼びます。
  • 3rdや7thの変位シェルを取ることは、変位和音の効果を強調することに繋がります。
  • Rootの変位シェルを取ることは、響きが乏しくなりがちで、あまり使われません。
  • 第一転回形でウワモノも3rdをとる「3/R」の形は、サウンドが偏るため、あまり使われません。
  • どのパートがどのように変位音を弾くかで、変位の強調度合いをコントロールすることができます。

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