調性引力論 ❷ 傾性について

メロディ編 Ⅰ章:構造の分解

今回の内容でも、音の名前が多く登場します。そのため「主音」「上主音」といった相対音名ではなく、Cメジャーキーを例にとって簡易な「ドレミファ」をなるべく使用して説明していきます。

#1 音の傾性

ちょっと前に音の「傾性(Tendency)」について説明しました。その際は、半音での進行先が存在する「第Ⅳ音」と「第Ⅶ音(導音)」は、傾性が大きいという話でした。

テンデンシー

逆に言うと他の音は傾性が比較的小さいわけですが、その中でも差異はあります。その「傾性」について詳しく確認していくのが、今回の内容となります。

傾性一覧

ザックリと、音階各音の傾性を表現すると、以下のようになります。

傾性一覧

実際には傾性はコードとの相性によっても大きく変動するのですが、それを抜きにして、メロディ自体が備えている大元の傾性がこれだということです。少し、説明を足していきましょう。
調の中心音、トーナル・センターである「ド」は、もちろん絶対の安定状態にあるので、「どこかへ進むと落ち着く」などということは一切ありません。
次いで安定しているのは「ミ」と「ソ」。彼らは「ド」へ進めばさらに落ち着くという点においては安定感で「ド」に劣りますが、それでも十分な落ち着きがあり、傾性はほぼゼロと言ってよいです。

それらに比べると、「レ」は割と傾性が強めの部類で、そのまま伸ばしていると浮遊感のようなものが生じがちです。
「ファ」と「シ」は以前説明したとおり。「ラ」については、曲調が暗くなればなるほど、こちらが調の中心に感じられてくるので、なんとも言えないのです。

「ラ」の傾性は文脈依存

覚えていますか? 同じ「白鍵だけの音階」でも、「ド」を中心に取れば明るいメジャースケール、「ラ」を中心に取れば暗いマイナースケールになるんでした。

音階の例
音階の例

だからこの2人は、いわばリーダーの座を奪いあうライバル同士です。ですから「ラ」の傾性は、曲の長短によってかなり変わってくるのです。ただまあ、基本的には中くらいの傾性があると思っておけばよいかと思います。
そして「ラ」に限らず、ついさっきも述べたとおり傾性は背景にあるコードや曲の流れに大きく左右されます。例えば「ソ」だって、鳴っているコードによっては違う音に行った方が落ち着くことはあります。ただ、それを加味してもやっぱり、コードに関係なくメロディ自身が持っている傾性というのが、確実にあります。まずはそれを理解することが、とっても大事。
では傾性のある音が、実際にどこへ進むと落ち着くのか? それもまとめてみました。

Tonal Tendency

ひとつずつ見ていきますね。

  • 「レ」は上下どちらも全音なので、どちらにも等しい傾向で解決できます。ただし、当然「トーナル・センター」への引力は働いていますから、下行した方が落ち着きます。
  • 「ファ」は半音で下行した方が自然な解決感を得られます。考えると当たり前の話ですが、この「ファ→ソ」は、順次進行で唯一「引力方向の転換」が発生する箇所です。だからココでの上行は、かなりの力強さを感じさせます。
  • 「ラ」は、上行したところで待っているのは不安定な「シ」ですから、解決するには下行しかありません。それも全音下行なので、どのみちココは硬さを感じる動きになります。
  • 「シ」は、半音上行すれば「終止」ですから、上行への傾向は最も強いです。下行も十分な解決感を得られますが、全音なので強さがあります。

こんな風に見てみると、メロディの「力学」のようなものがボンヤリと見えてきますね。ここからは、実際の曲で見て見ましょう。

#2 実例をみる

コードやジャンル、前後関係の兼ね合いはあるにせよ、おおむね傾性の小さい音は伸ばしても綺麗に響きやすく、逆に傾性の大きい音をずっと伸ばしていると、「いつになったら解決するんだ!?」というストレスを次第に聴き手に与えます。それを狙ってやるならば問題ありませんが、注意して盛り込まねばならないのです。

傾性の小さい音

キーの中心音である「ド」が伸ばしやすい音であることは前回も解説しましたし、すでに準備編でも紹介しています。サビ終わりに中心音をキッチリ伸ばし、しっかりとそのパートを終わらせるのが定番パターンのひとつであると。しかし中心音だけでなく、「ミ」と「ソ」も傾性が小さいので、長く伸ばすことが可能です。

「G線上のアリア」は、最初の音のロングトーンが印象的ですが、これは「ミ」の音で伸ばしています。後ろの和音はどんどん変わっていきますが、ヴァイオリンは伸ばしたまま。これは「ミ」の傾性の小ささが成せるものです。

映画の主題歌になった、スピッツの「歌ウサギ」という曲。メロは0:45〜。一本調子のメロディが特徴ですが、それが「ソ」の音です。傾性が小さいので、これくらいずっと連打していても全く問題なく成立しています。でもやっぱり主音で伸ばすのと違って、浮き足立っている感じがありますね。何となくウサギっぽいとい言えばウサギっぽい。だから、一音を連打するにしても、調の中のどの音を連打するかで、曲想は全然変わるってことです。

傾性が中くらいの音

傾性が「中」であるとした「レ」の音はどうでしょうか? 分かりやすい例を用意しました。

「I’m a scatman!」の後の、歌い出しのフレーズがそう。本来的にやや不安定な音でそのまま伸ばし続けているために、浮遊感のある不思議なメロディに仕上がっていますね。傾性をうまく乗りこなして魅力に変えている模範例です。

傾性の大きい音

ファとシは半音移動で解決するのが最も聴きやすく、一方で逆方向に全音解決するのも全然アリです。もちろん「ファレド」や「ファシド」といった動きも、最終的にトーナルセンターに行き着くので、十分な心地よさが得られます。

ファからの跳躍

強傾性音を伸ばし続けると、曲はどんどん緊張感を増していきます。

導音をあえて解決しない例


椎名林檎の「茎」は、サビの終わり方が特徴的で、導音(シ)の音で伸ばし続けています。準備編でも、この曲は主音に着地しないパターンとして紹介しましたね。
半音上への引力を無視しているために、独特な憂いを帯びていて、それが大人っぽさに繋がっているのです!

もちろんメロディとしてはこのままだとスッキリしないのですが、スッキリしない気持ちを表現したいのであればスッキリしないメロディの方がふさわしいに決まっています。この不安定さが、不気味な曲想に拍車をかけているのです。

こちらもサビにご注目。「開花す」のところの伸ばしや、(切れてしまってますが)最後の「救助し」のところなどが、やっぱりあえて導音を伸ばすことで、大人っぽさを出しています。

導音伸ばしのバーゲンセールなのが椎名林檎です。こちらはメロですが、「考えてみ」のところが、やっぱり導音です。これなんてまさに、もし主音に解決してしまったら、「含み」や「色気」のようなものが無くなってしまいます。

ですから、傾性をあえて無視する「導音伸ばし」も、大人っぽさを演出するのになかなか有効な必殺技なのです。このあたりはまさに「禁則破りは音楽の進化の歴史」とでも言うところで、クラシックの理論ではこういうのはダメと言われてしまうんですよ。

しかし一方の「ファ」は傾性がもっともっと強くて、長く伸ばした場合は順次移動して綺麗にメロディを終わらせてあげないと、マイナスに作用する可能性が大いにあります

ファをちゃんと解決している例

こちら、傾性の解説初回にも登場した例ですね。サビ終わりで「ファミ」の解決が3回も行われているんでした。これが模範的な「ファ」の使いこなし方の例と言えます。これだけ長く伸ばしたとしても、最後に解決さえすれば、全然スッキリと気持ちよくなります。

ファをあえて解決しない例

ファは本当に、解決するのが基本。とても珍しい、解決なしのパターンも一応紹介しておきます。先ほどの「スキャットマン」のオマージュと思しき、不思議な楽曲です。冒頭の「Say ポピパパッピピプ・・・」というフレーズが、ずっと「ファ」の音を伸ばしており、それが奇妙な雰囲気を醸し出しています。

念を押しておきますが、これは、常軌を逸したメロディメイクです。普通の曲ではここまで引力を無視した伸ばし方をしたら気持ち悪くなってしまいます。でも今回は曲のテーマ自体が奇妙な感じだから、これで「成立してる」って感じです。

ただ「ファ」の音を伸ばし続けるだけでこれくらい奇妙な曲想になる。それは傾性の小さい「ド」や「ミ」ではありえない話です。

コードと調和して伸ばしやすい例

詳しくはⅡ章で扱う話ですが、コードとの兼ね合いによっては傾性音であっても十分に伸ばすことが可能になります。

こちらは切ない系の曲で、ファの強傾性を存分に活かしています。「悪ふざけ」のところがまずファの三連発で、心を揺さぶりに来ていますね。
そしてその後の「悟らず」のところもファ。比較的長く伸ばしていて、解決もしていないですが、コードと調和しているので不自然さはありません。

最後の「景色」のところが、解決しないファのロングトーンですね。これもコードと調和しているので、問題なく伸ばせています。
ですから音楽というのはやっぱり、メロディとコードの「組み合わせ」がメチャクチャ大事なんですね。とはいえ、組み合わせてどうなるかを理解するには、メロディとコードそれぞれ単体での性質を理解していなければなりませんから、それがこのⅠ章というわけです。

#3 活性・不活性

「傾性」はメロディ作りにおいてとても重要なコンセプトですが、各音の傾性をキッチリ暗記するのは、ちょっと大変かもしれませんね。英米系の理論1では、ド・ミ・ソの3つを不活性音Inactive Tone、その他を活性音Active Toneと呼び分けたりもしています。

活性・不活性

「不活性」は悪い意味ではなく、曲に落ち着きをもたらすということ。対する「活性」は、展開性を生み出すってことです。これくらいのザックリした区別であれば、実践投入しやすいですね。まずはこの大別からはじめて、慣れてきたらさらに細分化するとよいのではないでしょうか。


#4 メロディの分析要素

そんなわけで、コード理論とは関係なく、メロディ単体だけを切り取っても注目すべきところはたくさんあるということが、特に今回よく分かったかと思います。Ⅰ章の内容を改めて見返すと、メロディの基本的な分析要素としては、以下の項目が挙げられます。

カテゴライズ

いざ分析をするのであればこれらを駆使して良い分析をすることが重要。逆に作曲の時は、「なんとなく」意識するくらいに留めておくのがよいでしょう。気にしすぎると、窮屈ですから。

重要なのは、こういった構成要素をメロディのメリハリ、歌詞の表現へと昇華させることです。それがつまり「メロディメイクのスキル」であり「表現力」であるわけですからね。
例えば「流れるような穏やかさ」を表現したい時には、「ファ→ソ」のような引力に強く逆らうラインはあまり好ましくない。「割り切れない気持ち」を表現したいのであれば、あえて「シ」のような不安定な音で伸ばしてみたらハマるかもしれない。そのような感覚を養う中で、表現したい物事を聞き手に伝わる形で具現化する、その精度が高まります。

この節のまとめ
  • メロディの各音は異なる「傾性」を持ち、音ごとに伸ばしやすさが違います。
  • 特に「ファ」は解決してあげるのが基本です。
  • 「傾性」は、実際にはコードなどの影響を受けて変化します、後々はコードとの関係性をもとにより深く理解することが望ましいです。

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