コードスケールの適用

前回、コードスケール理論の基盤となる、メジャースケール由来の7つのモード(≒コードスケール)を学びました。

メジャーキーのモード

モードはまだまだたくさんありますが、数ばかり増やしても、知識が浮ついてしまいます。まずはこの7つで、やれることをやりましょう!
7つのモードでどうにかなる範囲、ならない範囲。そういうところの確認も兼ねつつ、今日はコードスケールの仕組みに慣れる回です。

#1.二次ドミナント

例えば最も初期に登場した借用和音、「二次ドミナント」たちに対応するコードスケールを考えます。まずはおなじみ、「ダブルドミナント」から。

D7について

モードを考えることは、そのコードの音楽的意味を考えることに直結します。ダブルドミナントはそもそも、Vのコードに対する強進行元として、属調から連れて来られたドミナントセブンスのコードでした。そうした点を踏まえると、D7に対応するモードは、ドミナントセブンスを象徴する第Vモード、「Mixolydian」だと分かります。

D Mixo

同じようにして、FΔへと流れる二次ドミナント、C7についてもMixolydianで対応できます。

C Mixo

C7上で演奏をする時のことを想像してみてくださいね。このスケール、あるいはテンションで演奏できますよね。

E7の場合

しかしE7→A-7の場合は話が違います。試しに「E Mixolydian」をチェックしてみると…

E Mixo

見てのとおり、Cにシャープが付いちゃったりしてて、まあこの音階で演奏はしないよなという、大ハズレになってしまいました。なぜでしょうか?

考えてみれば、この「Mixolydian」は、あくまでもメジャースケールのVを象徴するモードです。でもE7の進行先はAマイナー。つまりE7はマイナーキー系列の二次ドミナントなのです。ひとくくりに「二次ドミナント」といっても、長調系なのか短調系なのかで、スケールが大きく変わってくるということに気づきます。

メジャースケールから作った現状の手持ちのモードでは、このIII7に対応できるものを持ってくることができません。マイナースケールのモードを学ばないといけないのです。

Check Point

コードクオリティが同じで由来が似たようなコードであっても、ルートの位置や進行先のコードクオリティにより、2・4・6度の音の取り方は異なる可能性がある。したがって、「ドミナントセブンスならなんでもミクソリディアンで対応」というわけにはいかない。

Mixolydianに対応しているコードは、厳密にいえば「7(9,13)」なのである。同じドミナントセブンス系でも、♭9thや♭13thを取るコードに対しては、Mixolydianは適用できない。

こういう失敗から人は学んでいくものです・・・。ですから、けっきょくはディグリーごとに異なる「第一候補コードスケール」が基本的にはあるということですね。別の場面を考えてみましょう。

#2.パラレルマイナーコード

次に題材に取るのは、同主短調から借りてくるパラレルマイナーのコードたち。たとえば、ミがナチュラルのままで使うことの多い、IVのマイナーメジャーセブンス。

F-Δ

これもCSTで論じれば…と言いたいところですが、このコードも明らかに、手持ちのモードでは処理できません。「マイナーメジャーセブンス」というコードクオリティに対応するモードが、メジャースケールのダイアトニック・モードの中にひとつもありませんから。やっぱりこれも、もう少しモードの所持数を増やさないと対応できないのです。残念。

では、VIIはどうでしょうか? こちらもミやラにはフラットをつけずに使うことが多いんでしたよね。

BbM7

これは実は、手持ちのモードで対応させられます。考えてみましょう。メジャーセブンスと対応するコードで、シのルートに対するミという特徴的なインターバルが乗るといえば…

そう、Lydianですね。

Bb Lyd

ちなみにちょっと前に「モーダル・インターチェンジ」でこのコードを解釈した際には、このコードは「Cミクソリディアンスケールからの借用」と解釈するのでした。しかしCSTの枠組み内では、そのようにいちいちペアレントスケールを基準には考えません。シンプルにルートからみて、このコード上ではリディアンを弾けばよいという風に考えます。

#3.Related IIm

では、ついこないだやった「Related IIm」はどうでしょうか? これは、あらゆるドミナントセブンスコードを「V」と見立て、それに対する「ii」を手前に挿して、「Two-Five」を完成させる技法でした。

Rel. IIm

これについてはシンプルで、Two-Fiveを形成しているわけですから、IImを司るDorianが常に対応しています。CSTのフレームワークを習得することで、「たとえ何調だろうと、ii-VといえばDori-Mixo」なんていう風に、「転調にたじろがずアドリブ出来る頭脳」を作り上げることが出来るのです。

ですからTwo-Fiveをひたすら数珠つなぎにしていく「Two-Five Chain」でもやっぱり、「Dori-Mixo」で対応していけます。

スケール付き

ポピュラー向けの理論系でこういうものに対応する場合には、「今は○○キーに転調したということだから、ココとココにフラットが付くから・・・」なんていう処理法になるわけですが、それでは「ここはTwo-FiveだからDori-Mixoで」という処理法にはスピードで絶対に敵わないわけです。

#4.sus4や6thコード

またsus4や6thコードのような臨時記号を伴わないコードであれば、現在の7つのモードで対応できる部分もあります。

Ionian Sus4

こちら、FメジャーキーでV7sus4を使った時に現れる、C7sus4。sus4というのはけっきょく、「3rdを避けて4thを強調することで緊張感を吊り上げる」という技術であって、スケールのメンバーは全く変わっていないんですよね。
それゆえモードの名前は「Mixolydian」のまま、3rdをアヴォイドに、4thをコードトーンにという具合に内部情報だけ書き換えて済ませるという形をとっています。1

6th

こちらはCメジャーキーでC6を使った場合。やはりモード名は「Ionian」のまま、6thをCTに、7thをTensionに書き換えます(コードトーンでもアヴォイドでもないものはテンションに分類されるため、「7thがテンション」という不思議な説明になります)。

「コードスケールとは、テンションやアヴォイドの情報も含めたコードとスケールのパッケージである」というコンセプトからすると、対応コードやアヴォイドが異なるにも関わらず同じモード名で済ませているのは、厳密に考えるとシステム上の“穴”と言えそうですが、まあかなり微細な部分であるため、変にモード名を増やさないでおこうという配慮とも言えます。ちょっとこの辺りは、ゆるく済ませている部分ではありますね。

#5.その他のパターン

たとえ臨時記号を伴うコードであっても、たまたま7つのモードのどれかで対応できる場合もあります。たとえば、IIIm9。

E???

9thを乗せるとファがシャープになりますが、いい感じの大人っぽさの演出として、特に転調を感じさせることもなく使えるという話でした。このモードはいったい何になるか、考えてみてください。

マイナーセブンスコードと対応するモード・・・♭6の強烈な不協和・・・そして長9度・・・

そう、これはAeolian Modeですね。

E エオリアン

「ファだけにシャープがついているから、Gメジャーキーのモードのどこかに見つかるはず」なんていう風に探すのも、アリといえばアリ。ただし、キーの束縛から解放されるためにコードスケール理論があるのですから、「ファにシャープなんだから・・・」という探し方は、全く本質的ではありません。「コードクオリティと、2・4・6度の質感」からスッとモード名が出てくることが望ましいです。

たとえばフリジアンは「主音の半音上に寄り添う重苦しい♭2」が特徴、エオリアンは「♭6の強い不協和」が特徴、ドリアンは「♮6の浮き上がった質感」が特徴です。ようは「教会旋法」の際にやった「キャラクター・ノート(特性音)」や、アヴォイドノートを印象付けて覚えていくということですね。

モードと「ディグリー感」の関係性

そうすると、この際のIIIm9は「Gメジャーキーの第VIモード」で演奏するわけですが、だからといってこの演奏中に「Gメジャーに転調したように感じられる」とか、「VIのトニックぽさを感じる」とかいうことはないですよね。

先ほどは「IImを司るDorian」とか、「Vを司るMixolydian」とか言ったものの、そういった「モードのディグリー感」は音の配列が“なんとなくそれを想起させる”に過ぎず、さほど強力なものでもありません

ドリアンモードの演奏を聴いた際に、確かに我々は第一に聴き慣れた「IImのサブドミナント感」を想起します。しかしそのまま延々とドリアンが続けば、次第にそれは「ドリア旋法一発の曲」という認識に書き換えられ、「サブドミナント感」は消失していきますよね。

モードが圧倒的に結束しているのは「コードクオリティ」と「テンション」までであって、そこから生じる「ディグリー感」については、前後関係や編曲、サウンド等々によって大きく変動すると思っていてください。

augM7のコードスケール

最後におまけ。CΔの5thを半音あげると、augmented major seventhのコードが生まれます。当然手持ちの7つでは対応できませんが、今後の“予告”を兼ねてこのコードの対応スケールを紹介いたします。

Ionian #5

それがこちら、「Ionian 5」です。「Ionian」が原型にあって、5thがシャープしたから、5。
ですからモードのネーミングというのは意外とシンプルで、“基本の7つのモードからの変化”に基づいて命名されるものがたくさんあります。だから7つの基本モードがしっかり頭に入っていれば、そこから先はそんなに難しくないのだ。逆に言うと、7つの基本モードがあやふやなまま読み進めると、ストレスがすごいということも意味します。

だからこそここで、「慣れ」の回を用意したわけなんですね。コードをコードで終わらせるのではなく、スケールとセットにして情報を整理していく「コードスケール」の世界に、ちょっとずつ慣れてきたのでは?

特に「二次ドミナント」という名で一括りにしてきたコードも、2・4・6度の取り方は異なるという事実。こういう部分、これまでは感性で済ませてきたわけです。繰り返しになりますが、ポップスをやっている分には別にそれでもよい。教わらなくたって、III7上でドに率先してシャープをつける人なんていないでしょう。

しかし「不定調性の即興演奏」まで踏み込んだときには、こういうあらゆる「暗黙の了解で曖昧に済ませていた部分」、そのツケが回ってくるわけなのです。

コードスケールであらゆるコードをスケールに紐づけていく! コードスケール理論は、そういう壮大な野望のもと発展してきたのです。今回はまだモードが7つしかなかったので、コードに対してスケールをあてられない場面もありましたね。それを解消するために、メジャースケール以外の「親元」を探しにいくのが、次回以降の内容になります。

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