幾つかの重要なコードスケール

Alteredは「長3度」を有し、ドミナントセブンスと結束しているコードです。一見「短3度」に見えるものは^♯9^thであり、これはテンションである。
対するSuper Locrianは「短3度」を有し、ハーフディミニッシュと結束するコード。一見「長3度」に見えるものは^o4^thであり、これはコードトーンに半音上でかぶさるアヴォイドなのです。

どれをコードトーンと認識し、どれをアヴォイドと認識するかは、当然演奏内容に関わってきます。鍵盤上の見た目が同じというだけの理由でこの2つをまとめてしまうと、本来のコードトーンが押し出されず、アヴォイドを弾きまくってコード感がグチャグチャになる危険もあります。

D_–7G_–7E^(-9,-13)A₇

こちらは、Eøの場面で正しく「Eスーパーロクリアン」を演奏した場合。ハーフディミニッシュだときちんと認識したうえで、短3度をしっかり強調して演奏した結果、美しい音響が得られています。「減4度」はあくまでもフレーズの通り道程度にして、強調していません。

D_–7G_–7E^(-9,-13)A₇

こちらは「Eスーパーロクリアン=Eオルタード・ドミナント」と表面的な丸暗記をした人がやりかねない演奏。Eオルタードと同じように、減4度を長3度とみなしてコードトーンであるかのような演奏をした結果、ハーモニーが壊れてしまいました。

そもそもCSTのスタート地点が、「同じ白鍵だけの音階でも、コードごとのサウンドの違いを意識するために7つのモードに分割しよう」なのだから、見かけの構成音を理由に異なるコードスケールを同一視することなど決して無いのです。まあ見かけの位置が同じだということは、暗記の手助けにはなりますけどね。

オルタードとリディアン・ドミナント

この件をもう少し掘り下げますと、スーパーロクリアンはメロディックマイナーから生まれた“子”のひとり、メロディックマイナーの第vii音から始めたモードです。例えばEオルタードなら、鍵盤上はFメロディックマイナーの開始地点をずらしたものと言えます。

とはいえ当然ながら、じゃあEオルタードの代わりにFメロディックマイナーを弾いたら成り立つかと言えば、やはり各音の役割の違いを理解していないと、やはりなかなか美しい演奏にはならないでしょう。しかしそんな中わりと互換性の高いモードがあって、それがメロディックマイナーを第iv音から始めたリディアン・ドミナントです。EオルタードとB♭リディアン・ドミナントの構造を比べてみると…

Rtと5^th、そしてガイドトーンとなる3^rdと7^thが、それぞれひっくり返ってはいるものの、同一であることに気づくでしょうか？ これならもしB♭リディアン・ドミナントを弾くような場面でEオルタードを弾いたとしても、「3^rdと7^thを弾いたら、それが7^thと3^rdになる」ということですから、音楽的に全く同一ではもちろんないにせよ、演奏としてはなかなか破綻しにくいことが期待できます。逆にB♭のオルタードを弾きたい時に、Eのリディアン・ドミナントで代用することも考えられますね。

なんだか奇跡のように思えますが、これはトライトーン代理の原理を思い出しながら考えるとその中身がよく分かります。E7とB♭7は、ルートがトライトーン離れたオモテとウラの関係にあり、そして3^rdと7^thの音が共通しているからこそ代理可能という論理でした。これらをふまえれば、コードトーンが共通するのはある程度自然な成り行きだと思えるはずです。

オルタードもリディアン・ドミナントも、どちらもドミナントセブンス上で演奏するモードとしては主要なものなので、この関係性を押さえていると役に立つ場面もあるでしょう。

「変位のキャンセル」との関係

オルタードは、^♯9thという比較的レアなインターバルを有します。^♯9thは「短3度」と異名同音であり、「変位のキャンセル」の話と深く関わる度数であります。これまでIII₇上でナチュラルのソを鳴らした場合などに、それは「変位のキャンセル」だとして説明してきました。しかし厳密に言うと、フレーズ次第ではこれを「ファのダブルシャープで、^♯9thの音だ」と感じさせることもできます。

典型例は、このようにソをソ^♯に対するアプローチノートとして使用した場合です。すごく細かい理論的解釈の話になりますが、これは「ソ^♯に寄りかかる隣の音度のノート」ですから、ファの音です。ファがソ^♯のすぐ隣まで近づいて寄りかかっているということで、これは「ファのダブルシャープ」ということになります。

異名同音談義もかなり奥深いところまで進んできた感じがありますね。

2. メジャーセブンス系のスケール2種

ここまでメジャーセブンス系のコードスケールと言えば、平均的な明るさの「アイオニアン」系か、^♯11^thが特徴の「リディアン」系のどちらかしかありませんね。違うタイプのものもあるンだぞということで、2つ追加で紹介させてもらいます。

ハーモニック・メジャー

一つ目は、「モーダル・インターチェンジ」の回でも話題に上がった「Harmonic Major」です。

メジャーとハーモニックマイナーの中間で、メジャーセブンスに対応している貴重なコードスケールです。クラシック音楽でも関わりが深く、もし次にペアレントスケールを選ぶならコレだという重要な存在なので、ここで主要メンバーのひとりとして加えさせていただきたい。

アラビック

もう一つは、メロディ編IV章で偶然出会った「アラビック・スケール」です。

アラブだけでなくビザンツやインドの音楽にも用いられ、名称がたくさんある音階でした。民族と切り離した西洋的な名付けとしては、「ダブル・ハーモニック・メジャー」という名があります。これは、手前の「ド・レ^♭・ミ・ファ」の形が後ろの「ソ・ラ^♭・シ・ド」と全く同じ構造をしていて、まるでハーモニック・メジャーが2つ連なっているように見えることから付いた名ではないでしょうか。

いちおうコードクオリティだけ見ればメジャーセブンス対応ですが、♭2とM3、♭6とM7の間に2つの「増2度」が生じていてかなりクセが強く、さほど明るい感じはしません。その点で、非常にキャラクターの強い音階です。
こうした民族的な音階は、コード上でちょこっと使う「モード」としての活用だけでなく、ペアレント・スケールとして大々的に使用すればもちろん面白いサウンドを生みます。

こちらはメロディ編IV章で用いたアラビック・スケールによる音楽の例。ようは、先の記事で説明した21個のコードスケールはみな「西洋音楽」の基本であって、それより外の世界がまだまだある。そのことを忘れないでほしいのです。そういう意味を込めて、ここで民族音楽由来のスケールをメンバーに加えることにしました。

さてようやくついに！27個のコードスケールを紹介しきりました。本当に、ここで一旦スケールの“収集”は終わりです。まだ他に民族的なスケールやブルース系から来るスケール、六音や五音構成のスケール、人工的なスケールを親にしたモードたち、既存のモードをさらに微妙に変化させたもの、あるいは新しいペアレント・スケールの候補など色々あります。

• Bebop Scale
• Hungarian Minor
• Symmetric Augmented
• ・・・

やっていくとキリがないので、このサイトではここまでです。“ジャズ理論への招待”であるこの章の目的は、知識を増やしまくることではなく、ジャズ系理論の哲学や実践におけるその魅力を知ってもらうことですからね。
次節では、ここまでに紹介した27個のコードスケールをまとめ直し、コードスケール理論の全体像を掴みにいきます。