テンションコード ❷

コード編 Ⅳ章:新しい技法
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今回は「新しいコードネームを知る」回です。

Ⅲ章の時は最もポピュラーなテンションである長9度を乗せた「9thコード」を紹介しました。ここからは完全に、応用編です。使われる機会が限られる他のテンションたちを紹介します。


#1 発展的なテンション

先に断っておくと、ここから先の♯や♭がつくもの、それから11th・13thと呼ばれるものは、おおむねジャズレベルの複雑な音響を求めるのでなければさほど必要のないものです。

ですから内容的にはもっと先の章でやるようなシロモノなのですが、たとえⅣ章で学習を終えようとしている人にも、コードの存在くらいは知っておいて欲しいかなという意味で、ここで紹介だけしてしまうのです。

V7を例にとります

今回やるテンションは、みな強烈な濁り。それを活用する場所として一番ポピュラーなのが、ドミナントセブンスコード上で使用すること。ですから今回は、V7を例にとることにします。

G7

#9thと♭9th

まず、第5音を変位させた#5・♭5のコードがあったのと同じように、9thコードも、半音上げたやつと下げたやつが存在します。

-9
+9

上はG7(♭9)、下はG7(♯9)です。これまで同様、それぞれ(-9)、(+9)という表記も存在します。「-9」の方は、鍵盤で見てもまだ配置のバランスがいい感じがしますね。実際、ポップスで使用する場合もちょこちょこあります。

11thと#11th

G7_11

同様にして、11度はこの2パターン。11thについては♭をつけるとただの3rd(=シ)になっちゃうので、♭11は存在しません
実際としては、このV7のコードの時に11th(=ド)を乗せることは基本的にありません。V7にとってすごく大事な「シ」の音に半音上でかぶさることになっちゃうからですね。応用テンションは、そのあたりの話がとてもややこしいのです。だから今回は本当に、軽い紹介だけ。

13thと♭13th

13th

13度はこちら。こっちは♯しちゃうと短7度と同じになっちゃいますから、存在しません。また、実際に演奏する際には、もっと別の配置を取ることが多いですね。このままじゃ音が離れすぎていて右手一本で弾けないですし。

#2 テンションと臨時記号

ひとつ念押ししておかねばならないのは、「♭9」や「♯11」といったように名前に♭や♯のついたテンションが、必ずしも臨時記号を伴うわけではないということです。基調和音の中で言うと、下の3つが主な例です。

テンション

これはなんら不思議な話ではなく、例えばBm7(♭5)だって、♭の名を冠しているけど、全部白鍵で弾けるコードですよね。すでに何度も話しているとおり、五線譜上で♯がつくとかつかないとか、黒鍵なのか白鍵なのかとかは、全然コードネームには関係のない話なのです。

だから、慣れるまではどの音が何度かっていうのを見分けるのがすごく大変です。短3度と長3度の区別に苦戦していたビギナーの頃を思い出しますね。

基本的に、臨時記号を要しないテンションであればかなりカジュアルに付加することができます(ただし後述する「アヴォイド」は除く)。
そのように、ある局面で曲本来のスケールに由来している、つまり臨時記号を要しない音のことを、キーに対してダイアトニックDiatonic to the Keyであるといいます。あるテンションがキーに対してダイアトニックであるかどうかは、そのテンションの使いやすさを左右する重要な条件となります。

そこで、“キーに対してダイアトニック”であるテンションはダイアトニック・テンションDiatonic Tensionと呼ばれ、逆に臨時記号を伴うものはノンダイアトニック・テンションNon-diatonic Tensionと呼ばれます。

#3 add系の再確認

ナインスコードの「add9」と同様、「add11」や「add13」と言えば、それはトライアドが基盤になることを指し示します。

add

これは裏を返せば、「addという言葉を使わない限りは、その度数まで全て音を重ねる」という暗黙の了解があるってことです。たとえば「Cm11」とあったら自動的に「7度・9度・11度までが積み重なった和音」を意味します。

11thの比較

ほか、たとえば「9度だけ入れずに7・11・13度を足した音」だったら、「Cm7(11,13)」などと書きます。

#4 6thなどとの違い

これまたナインスコードの時と同じ話の繰り返しになりますが、「13th」と言ったら実質「6th」。何が違うのかという話になりますが、テンションは基本的にセブンスコードが基盤にありきなので、構成音は微妙に違います。

6thと13th

だからもし「Cadd13」と言ったらば、それはさすがに「C6」と一緒だろという話になります。ポップス世界では6thで十分完結することが多いので、13thという表現の出番はそう多くありません。そういう意味でもやっぱり、こうしたテンションの使用頻度は低いのです。

#5 Avoid / Available

さて、テンションノートは常に強い不協和の危険と隣り合わせです。
そこでジャズ系の理論では、使いやすい音をアヴェイラブル・ノートAvailable Note、それに対し強い不協和のため目立った弾き方を避けるべきとする音をアヴォイド・ノートAvoid Noteと呼び、分類しています。Availableは「利用可能な」、Avoidは「避ける」という意味の単語ですね。

例えば六つの基調和音では、IV以外のコードにはAvoid Noteが指定されています。

下属音のぶつかり

コードトーンの半音「上」でテンションが鳴っている場合は、かなり強烈な不協和が生まれるので避けるべきと言うのです。これは実は、「具現化基礎」の時に紹介したことですね。また、いずれも下属音によってかなりサブドミナントっぽく聞こえてしまうことも問題視されます。

阻害

「機能を阻害」というのは、つまりこういうことです。
IImは、コードの質感を決める大事な3rdの音(ファ)が、トライトーン関係である「シ」とセットになることで、V7を強く想起させてしまうのが良くないと言われています。
Vの方は、そもそもコードトーンの半音上で鳴ってる時点でアウトですし、主音が鳴ってしまうと肝心のドミナント感が薄れてトニックぽくなってしまうということ。IIImについても同様です。

アヴォイドに騙されるな

しかし、「アヴォイドノート=使ってはいけない音であり、コレを暗記しないと正しい音楽が作れない」などとは絶対に考えないでください
作曲においては、すごく簡単な話で、その曲に不協和が必要なのであれば、いくらだって濁らせていいのですから。TDS機能だって、いくらでも阻害していい。

アヴォイドだらけ

こちらは、アヴォイドノートをあえて多用することで、物憂げな雰囲気を表現した曲です。赤い三角印がアヴォイドの音ですので、毎小節たゆまず禁則を犯していることがわかります。
濁ってはいますが、音楽として、表現として何も間違ってなどいません。「濁るからダメ」などという発想は、作曲においては全くナンセンスなのです。ただ音の響きを確かめながら作っていけばいいだけの話。
上の音源を聴いて、「理論派」の人はこう言うでしょう。

理論的に解釈するマン
あー、VIm7に♭13はアヴォイドでしょ。これ理論的に間違ってるよ。明らかに5thとテンションが短9度でぶつかって濁っちゃってんじゃん。もう完全にサブドミナントに聞こえるし。これじゃ曲の構造ぶっ壊れでしょ。
ウワッ! ていうか他にもアヴォイドばっかじゃん! こんなのどうやっても理論的に説明つかないよ。ちょっとこれは正しい音楽としては認められないわ。ちゃんと理論勉強しよ?

こうなってしまったら、もはや創作者として一貫の終わりです。だって音が濁るのも、サブドミナントっぽくなるのも、実際にそういう音響にしたくてやったのだから、これで正しいのです。全部バッチリ狙いどおりの表現なのです。
もし”アヴォイド”という言葉にとらわれて、こうした音使いを無意識に遠慮してしまっていたら、それはまさに「理論に縛られる」ということに他なりません

せっかくこんな「コードⅣ章」などというジャングルの奥地まで進んできておいて、音の選択肢を狭める結果になるなんて、そんなバカげた話はないですよね。それじゃあ、何のためにここまで頑張って理論を学んできたんだか分かりません。

避けるとは?

アヴォイドは、極めて漠然とした概念です。「避ける」ってどれくらい避けるのか? その問いに完璧に答えられる人はいません。だって不協和音が実際にどれくらい目立つかは、それを鳴らす楽器、鳴らすときの和音の配置(ヴォイシング)、音の高さ、強さ、長さ、フレーズの前後関係、コードの前後関係、ジャンルの濁り許容度など、実に膨大なバックグラウンド要素によって決定しますから。1

有名なジャズ理論書「The Jazz Theory」にも、以下のような記述があります。

“Avoid note“ is not a very good term, because it implies that you shouldn’t play the note at all. A better name would be a “handle with care” note.

(“アヴォイド・ノート”はあまり良い言葉じゃない。というのも、まるでその音を全く使うべきではないと言っているようだからだ。より良い名前は、”注意して操縦する”音、でしょう。)

Mark Levine “The Jazz Theory Book”

そう、どんな音でも“handle”してこそ、真に自由な音のドライバーになれるのです。2

アヴォイドの存在意義

しかし、ジャズ系の理論であれば、アヴォイドは必ず紹介されます。なぜかというと、アドリブ演奏の際の、プレイヤー同士の基本的な「約束ごと」として必要になってくるからです。

こちらは、1-6-2-5のコードで楽しくセッションしようとしたら、トランペットさんがやたらめったらアヴォイドを弾きまくるので、ピアノさんがブチ切れた例です。まあ、極端な用例ですね。コレは明らかに、よくないコードの乱し方をしてしまっていますね。機能やサウンドを濁らすべきでないところで濁らせていて、ようは、曲想に貢献していない
アンサンブルは、みんなで作るもの。一人の意志で曲想を勝手に変えるわけにはいきません。誰か一人が勝手にコードを乱そうモノなら、それはちょっと足並み揃えようよという話になるでしょう。この後お説教タイムでしょう。

でもそれは「即興演奏」の理論であって、「作曲」の理論ではない。作曲においては、どの程度の不協和を求めるかというのは、完全に作り手の想い次第でコントロールすべきものです。
だから、高度なアドリブ・セッションをする時には必要になりこそすれ、作曲に必要な知識ではないのです。事実、即興演奏を考慮していない古典派理論ではAvoidという言葉は一切登場しません

結局は聴覚の問題

もちろん、濁りには注意が必要ですから、そういう意味ではAvoide Noteを暗記することに意義はあるかもしれません。このコードでこの音を鳴らす時は注意ってね。しかし、耳じゃなく頭に頼ってしまっているようでは、このレベルの音響を使いこなすことなどどのみちできません

だって、“Available”とされている音だって、ポップスのレベルで見たら十分に強烈な濁りなのですから。だから配置に注意が必要だという話は、前回にもありましたね。

配置

テンションとして極めて一般的なIIImの9thであっても、臨時記号を伴う以上それは「特殊な音響」であり、その音響がどんな情感をもたらすかを理解していなければ、効果的に使うことはできません。いわんやそれ以上に応用的なテンションならば尚更です。
だから、ジャズの即興演奏をするならともかく、作曲においては「Avoid or Available」なんていう単純な二択の暗記で済ませてしまうのはナマケモノのすること。各コードで様々な配置を試しながらひとつひとつの音響を体得していくべきです。

#6 発展的テンションの実例

さてさて、冒頭で述べたとおり、「ただの9th」以外のテンションは、基本的にポピュラー音楽の範疇を超えた技術です。
ジャズであれば活用されることも多く、例えばV7に代表されるようなドミナントセブンスコード上では、かなり自由にテンションを乗せることができることでおなじみです。

VIm7VI7V7(-9,+9,+11,-13)IM7

いかにもジャズ!って感じの複雑なサウンドを得ることができました。コードネームには、あえて使ったテンションを全部書き出してみました。長すぎですね。V7の時にピアノはこんなフレーズを弾いています。

ピアノのフレーズ

ご覧のとおり、G7だというのにラ#(=シ♭)の音を弾くなど、かなり強烈な不協和音を作っています。でも、ドミナントセブンスコード自体が不安定だから、これだけ暴れてもそんなに気にならないんですね。むしろその後の軽やかなIM7への良い布石とでもいったところ。

しかし、だからといってそれじゃあポップスで使えるかというと、そんなこともありません。もしこのテンションいっぱいのフレーズを、ポップスサウンドのV7上で演奏したらどうなるでしょうか? 実験してみましょう。

IVVIIImVImVIIV7(-9,+9,+11,-13)

・・・当然ながら、「お前はなぜ突然奇妙なフレーズを弾き出した?」という冷めきった空気になりますね。このように、曲想に貢献しない無意味な技巧は、高度どころか、ひどく低俗です。さっきのピアノと同じコードの同じフレーズとは思えないほど、違和感がありますね。だから、紙の上で数字を暗記したって無意味なんです。

こっちのシンプルなフレーズの方が、ずっとイイですよね。ジャズ系理論がいう「可能である」と、サウンドとして「適切である」は、全く違う次元の話なのです。一般的なコード理論がいう「アヴェイラブル」や「アヴォイド」というのは、ジャズの哲学、ジャズのサウンド、ジャズのテンポ、ジャズの曲想が前提になっています。それを鵜呑みにしただけでは、音楽性を高めることは出来ないのです。

ですからこのレベルになって来ると、ジャンル・サウンド・テンポ・前後のコードといった「文脈」が結果に大きく関わってくるということ。理論上使えるとか使えないとか以前に、そもそも音響としてそれが求められているかどうかが重要。だからこそ、頭(数字)じゃなくて耳(サウンド)で理解しなきゃいけないってことなんです。

もちろんこうしたテンションをポピュラー音楽で活用することも可能ですが、その紹介は、Ⅴ章までとっておこうと思います。まずは6thコードや9thコード、そしてこのⅣ章で学んだスラッシュコードやクリシェ、そしてメロディ編Ⅳ章の内容をマスターすることに注力してください。

この節のまとめ
  • テンションには9,♭9,♯9,11,♯11,13,♭13の7つがあります。
  • テンションの♯♭は、楽譜上の♯♭とは関係ないという点に注意してください。
  • コードトーンの半音上で鳴る音は強い不協和を生むため、「注意して操縦」する必要があります。
  • 発展的なテンションの使いどきは、かなり限定されます。机上の理屈よりも実際のサウンドから判断する必要があります。

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